2013 9 minutos e meio, 3 apontamentos e 1 intervalo de 44.159.400 minutos

9 minutos e meio, 3 apontamentos e 1 intervalo de 44.159.400 minutos.^[1]

1. Os irmãos Louis e Auguste Lumière, profissionais da fotografia e entusiastas precursores da sua projeção animada, conseguiram reproduzir imagens em movimento, ampliadas numa tela, graças ao cinematógrafo, invento equipado com um mecanismo que arrastava a imagem para a película e permitia projetar com fiabilidade espácio-temporal momentos reais captados por uma objetiva.

Na apresentação pública do cinematógrafo, a 28 de Dezembro de 1895, no «Grand Cafe» do «Boulevard des Capucines», em Paris, o público viu, espantado, em filmes como La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière (A saída dos operários da fábrica Lumière) e L’Arrivée d’un train en gare (Chegada de um comboio à estação), breves, mas impressionantes, testemunhos da vida quotidiana. Porém, como nos lembra Edgar Morin, o que atraiu as primeiras multidões pela experiência cinematográfica “não foi a saída duma fábrica, ou o comboio a entrar numa estação (bastaria ir até à estação e à fábrica), mas uma imagem do comboio, uma imagem da saída da fábrica.”^[2] Ou seja, não é a vida, mas a imagem da vida que nos atrai desde os primórdios do cinema, porque a imagem da vida restitui, a partir do movimento das figuras e dos corpos fantasmáticos, isto é, pela reprodução da cinestesia ou pela animação em ritmo próximo daquele capturado, uma centelha dessa vida passada e irrecuperável. Essa possibilidade tecnológica torna-nos todavia mais capazes, por assim dizer, de rivalizar com a morte, o ponto final ditado pela inexorável passagem do tempo. E é esta capacidade de manipulação do tempo, ou a sua terna ilusão, aceite e desde logo comovente, que nos converte à consciencialização da magia particular da imagem cinematográfica. Pois é com o cinema que franqueamos o tempo e o espaço, que mergulhamos na transcendência (hoje bastante comum e ampliada pela “realidade” 3D) da metamorfose dos sentidos e da sua reelaboração espiritual, como efeito maior e mais convincente de uma experiência de outra dimensão. É o encantamento da imagem que nos transforma o trânsito da consciência e nos coloca, por algum tempo, no inconsciente acordado que significa a inocência da evasão, a matriz da nossa própria condição enquanto espectadores do cinema.^[3]

Podemos acrescentar ainda que a nossa atual dependência desse sistema imagético pode ser aferida pela antecipação que muitas vezes acontece entre a representação e o próprio real. Quantas vezes não identificamos o real através do a priori da sua representação? Por exemplo, certos lugares particularmente representados de uma cidade (seja em desenho, gravura, pintura, mas sobretudo em fotografia ou filme) convivem e crescem em nós muito antes de qualquer momento in loco vivenciado, desencadeando apenas a paradoxalidade de um real a que falta a confirmação de uma experiência futura. De outro modo, a omnipresença da representação fílmica no nosso universo fenomenológico e percecional conduz-nos, muitas vezes, perante certas situações reais e extraordinárias, a um comentário tão comum e quotidiano como: “parecia mesmo um filme”. Quantas vezes não o dissemos já, confundindo assim a “ordem” da nossa relação “natural” com a experiência da realidade. Hoje, o “natural” dessa relação parece inverter os sentidos sem qualquer espécie de questionamento sobre o seu significado epistemológico. Seguimos inadvertidamente o livre curso das imagens e vemos, tornamos a ver e, desse modo, a saber o queremos ver, mesmo quando já nem distinguimos o que vimos ou julgámos ver, incapazes de separar a imagem real da sua reconfiguração, acabando esta como promotora do real verdadeiramente operante e influente na nossa mundividência. De ecrã em ecrã, do trabalho ao lazer, tudo se une e confunde na experiência contemporânea das imagens múltiplas, desse hipertexto que nos molda a imagética, ocupa os sentidos e a disponibilidade intelectual. Mas o estonteante frenesim desta realidade visual teve, no entanto, na sessão pública dos irmãos Lumière o seu momento primeiro, o fulgor maior e inaugural a que por vezes desejamos regressar, atraídos por uma longínqua necessidade de pureza ou depuração do olhar.

Por isso, mesmo perante a parafernália da imagem tecnologizada dos nossos tempos, ainda nos encantamos pela experiência particular do cinema. É afinal o impulso de ver, na concentração própria da escuridão de um espaço mágico, e a liberdade quase indiscreta de espreitar outras vidas, outros tempos e outros espaços, a razão principal que nos conduz, “religiosamente”, a uma sala de cinema. Depois de entrarmos, iluminados pela luz da projeção, desejamos apenas mergulhar nessa viagem desconhecida, aprofundar os sentidos e a significação, saber o que acontece do outro lado da janela ou do ecrã, confundindo assim, por umas horas ou minutos, o real e a representação daquilo a que chamamos vida.

2. Por outro lado, os filmes documentais, pela sua matriz aparentemente mais ligada à descrição do real, no seu ritmo “natural” e menos colado aos artifícios da montagem ou do raccord, conseguem ainda guiar-nos a uma assunção espiritual e muito particular da temporalidade das imagens, dos lugares e das gerações que nelas aparecem, como expressão desses intervalos que nos ligam finalmente, num ápice só proporcionado pelo sortilégio do cinema, a um real distante e só evocado, mas que nos prende como que por efeito hipnótico à sua sensibilidade específica, isto é, a uma experiência de visão interiorizada pela subjetividade de cada um de nós, espetadores. Com o cinema, tal como afirmou Jean-Louis Schefer em L’homme ordinaire du cinéma (1980): “O sentido que vem a nós (e que vem a nós na estrita medida em que somos um lugar de ressonância dos efeitos das imagens e em que gerimos todo o futuro das imagens e dos sons enquanto afetos e sentido), esta qualidade muito particular de uma significação tornada sensível está irremediavelmente ligada às condições da nossa visão e, mais exatamente, às condições que estruturam a experiência dessa visão.”^[4] Nesta análise, o teórico francês, citado por João Mário Grilo em O homem imaginado. Cinema, Ação, Pensamento (2005), fala da importância epistemológica e percetiva do maquinismo que o cinematógrafo contém e da sua natureza quase invocativa, transformadora na nossa relação com a memória do passado. João Mário Grilo lembra aliás como Schefer “nos confronta com as razões que conduzem o cinema ao retalho sistemático de seres e de coisas para, de uma certa forma, os tornar equivalentes e nos mergulhar num vago sono percetivo que é uma porta aberta para um novo mundo de afetos e da superação tácita de uma antiquíssima prisão analógica e referencial”^[5]. É esse sentido de ressonância e analogia, com implicações afetivas e existenciais, que marca a nossa relação com a imagem cinematográfica, em especial a do cinema documental, pois exerce um fascínio de transporte ou ligação a uma ideia de “verdade” física e temporal passada que logo nos prende como espécie de comunicação mais eficaz, próxima de uma verdadeira “máquina do tempo”, esse desígnio ancestral que o cinema documental parece, por vezes, cumprir de um modo fantasmático, quase assustador. Não devemos esquecer que, tal como afirma o realizador Hal Hartley, “uma das coisas que individualizam o cinema face a qualquer outra forma de expressão é que ele é visceralmente documental, quanto ao tempo, ao espaço e aos lugares.”^[6]

E foi essa mesma centelha de identificação com o passado (e em particular com o seu reflexo no presente), permeável afinal a indícios mais ou menos fantasmagóricos, que pudemos sentir ao visionar recentemente o filme – sem título ou realizador identificados – evocativo da inauguração do Mercado Municipal de Vila Franca de Xira, acontecida a 28 de Maio de 1929), produzido em 1931 pela Castello Branco Mello – Companhia Produtora, que foi restaurado e disponibilizado online, em 2012, em formato digital, pela Cinemateca Portuguesa. Nesse filme de nove minutos e vinte e nove segundos, sentimos crescer um processo comovente de identificação familiar com um tempo e um espaço que nos são simultaneamente próximos e distantes, sobretudo para quem, como nós, nasceu e cresceu em Vila Franca de Xira. Próximos, porque muitos dos lugares tomados pelos enquadramentos mantêm-se quase intactos, deixando a ideia de que o tempo por eles não passou. Distantes, porque alguns outros desses lugares estão hoje completamente transformados, quase irreconhecíveis, para além da evidente distância que se pronuncia nas gerações aí presentes, pessoas já todas elas desaparecidas para além das imagens fotográficas ou fílmicas que insistem em mantê-las, de algum modo, connosco. E todas estas sensações de perda ou continuidade identitárias são afinal próprias da vida dos lugares e da sua mutação ao longo das décadas. Ainda assim, é impossível ficar indiferente perante a revelação animada dessa consciência. No fundo, é sempre a cinestesia, a animação da imagem ao ritmo da vida que nos trona mais conscientes daquilo que, afinal, já sabíamos de uma forma intuitiva, lógica ou racional, ou seja, que o passado não volta ao momento presente, a não ser pelos diversos processos da sua evocação. E aí, apesar da força evocativa que podemos detetar numa reflexão memorialista, na leitura de uma carta pessoal, de uma narrativa literária, ou mesmo na observação da marca do pincel na superfície de uma pintura antiga, o cinema constitui ainda assim o meio mais eficaz para uma verdadeira rememoração do passado. Espécie de memória mais próxima da vida que guardamos como tesouro ou arquivo a que sabemos poder voltar.

Na verdade, não há outro filme como este, no qual se ressuscitam, na expressão animada do início do século XX, lugares emblemáticos como a Praça de Touros Palha Blanco, as ruas que acolhem as esperas de touros ou a magnificência do próprio mercado, acabado de inaugurar (ainda sem os seus painéis azulejares) na expressão da energia do momento, agora recuperada na sua melancólica reminiscência, oitenta e quatro anos depois. E como não ver nos campinos que abrem o filme – em ação no antigo campo do cevadeiro, na condução dos touros para a largada, ou no momento das cortesias da corrida filmada em plena praça, perante o entusiasmo popular – uma virtude de tradição, um “continuum” que nos enleia e emociona. Os campinos, tal como a maioria dos protagonistas ou atores da “Festa”, mantêm hoje o mesmo traje e aparato iconográfico, a mesma postura altiva, mas simples, o domínio da corrida a galope, ou a mesma expressão humilde no rosto trabalhador que identifica há mais de oitenta anos a face de muitos ribatejanos. Há um traço de comunidade, isto é, de dignidade comum, que liga o intervalo de tempo que existe entre estes nove minutos e meio de filme e os mais de quarenta milhões que marcam a data do nosso recente visionamento. Também por esta via, pela via do cinema e do documento visual, é possível confirmar a longevidade identitária, humana, profissional e etnográfica da figura do campino, uma das peças essenciais da matriz cultural da região e da cidade de Vila Franca de Xira. Este filme, em particular, consegue fazer essa ponte extraordinária entre o passado e o presente, despertar em nós, sujeitos do século XXI, um sentimento de respeito e homenagem pela ação dos campinos. Uma ação que se manteve afinal quase inalterável, sempre empenhada na simples condução dos touros à vila, para que outros os pudessem tourear e brilhar no aplauso da faena, na expressão da valentia ou da coragem. Reservados, nos bastidores e longe dos holofotes, os campinos são por isso – e este filme prova a sua importância confiando-lhes tanto as imagens iniciais, como as finais – figuras maiores da festa tauromáquica, que souberam manter a nobreza da sua função muito para lá dos momentos lúdicos de maior exaltação, pois a sua ação principal é, e será sempre, acompanhar a evolução do touro, do nascimento à morte, do campo à cidade. São eles que sabem, afinal, a natureza e o respirar próprios de um touro, conhecem e aprofundam ao longo de uma vida os seus sinais de bravura ou mansidão. E tudo isto, na amplitude cósmica do campo, à mercê desse “holofote” maior que é o sol e a natureza de todos os dias da vida do touro, o animal mítico que assume o papel principal da corrida. É ele o protagonista maior, a razão de tanta paixão por uma cultura ancestral, que persiste: a tauromaquia.

3. Apesar de este pequeno filme, produzido em 1931, não apresentar qualquer espécie de elaboração formal ao nível da montagem, e menos ainda em termos de desenvolvimento narrativo, ficando-se pela mais evidente dimensão noticiosa, ainda que nada nestes nove minutos e meio remeta em termos verbais para a informação específica a que diz respeito: a inauguração do Mercado Municipal, em 1929 – o que nos leva inclusive a considerar tratar-se de um conjunto de imagens que terão servido um filme noticioso já desaparecido, ou que em alternativa acabou por não ter sido concretizado, por razões hoje desconhecidas – há um fator de unidade ou sublinhado formal que permite uma análise particular. Na verdade, o filme parece ritmado por dois elementos que vão ligando todos os outros planos, isto é, observa-se, a espaços, um intercalar de imagens de uma corrida de touros na Palha Blanco e, por outro lado, dos momentos inaugurais do Mercado Municipal, que estabelecem o fio condutor de uma possível leitura sobre o momento festivo especificamente ribatejano e vila-franquense a que este filme faz referência. Na simplicidade da sua crueza e ímpeto puramente documental – que evoca de imediato os primórdios do cinema – este filme não deixa de nos levar a descobrir, de um modo quase paradoxal, algumas afinidades com dois títulos míticos do cinema mudo, criados no âmbito do documentário planificado, estruturado para afirmar um exercício autónomo e diferenciado do cinema de ficção. Falamos de O homem da câmara de filmar (1929) de Dziga Vertov e de Berlim – Sinfonia de uma grande cidade (1927) de Walther Ruttmann. Tanto num como noutro caso, a observação do movimento e da energia do real, bem como das pessoas que habitam, trabalham e festejam numa grande metrópole acaba rendida à natureza específica e aos ritmos da orgânica social que esses lugares testemunham perante a “câmara de filmar”, esse olho maior que aqui assegura e sublinha uma das suas missões essenciais: gravar o presente para memória futura. Apesar das evidentes diferenças estéticas, de objetivos e de rigor formal entre os títulos citados e o pequeno filme sobre Vila Franca de Xira, é possível mesmo assim ler, a partir desta comparação, um certo “espírito do tempo” comum a todos eles, seja na autoridade do filme documentário sobre a curiosidade analítica do real, seja nas idiossincrasias técnicas e processuais da disciplina do cinema no final dos anos vinte, quer seja ainda na postura das pessoas perante a câmara e a objetiva, esses elementos maquínicos na época ainda substancialmente estranhos ao quotidiano das cidades. Ao mesmo tempo, esse fator confirma, só por si, um encantamento visual e cultural que merece referência, uma evocação distintiva, pois as diferenças podem ainda constituir-se, no âmbito especulativo, como fatores particulares de leitura comparada que nos sugerem muitas vezes elementos específicos, secundários e paralelos, mas que nos permitem alguma aproximação identitária, sobretudo quando avaliamos imagens arrefecidas por uma longa temporalidade.

Há porém um curto plano fixo neste filme de 1931 que nos surpreende e remete de novo para a experiência primeira do cinematógrafo dos irmãos Lumière. Aos quarenta segundos do minuto quatro, a câmara oculta nas suas costas a postura tranquila do rio Tejo e fixa-se no enquadramento poente da antiga rua do cais. Não fosse uma figura masculina que no primeiro plano não resiste a atravessar a rua e olhar diretamente a “câmara”, e diríamos estarmos perante uma imagem postal, quase inanimada, que favorece por isso a confirmação e o reconhecimento de uma arquitetura simples, de matriz oitocentista, e que, em muitos casos, ainda hoje se mantém nessa rua, entretanto rebatizada em homenagem ao republicano Almirante Cândido dos Reis. E perante o aparato estático do enquadramento, quedamo-nos em pormenores, na minúcia da evidência de que, para quem o conhece hoje, aquele é seguramente um dos lugares mais reconhecíveis, porque quase imutável. Mas eis senão quando, tudo se altera e vemos irromper na imagem, ao fundo, da esquerda para a direita, o “cavalo de ferro” no vapor da sua magnífica velocidade, réplica parcial e inadvertida dessa Chegada de um comboio á estação que Louis e Auguste projetaram a 28 de Dezembro de 1895, na então longínqua “cidade luz”. Entre um e outro momento distam trinta e quatro anos, e no triângulo que se pode estabelecer com a nossa atual observação, na colagem de dois fragmentos fílmicos e culturais, estará a magnitude maior dessa magia de significação que é o cinema, o ânimo e o movimento que nos restitui os seres, os lugares e os tempos (ou apenas a sua fantasmática representação), projetando-os simultaneamente a uma nova vivência fenomenológica e percetiva, na consciencialização maior da nossa condição de mortais, futuros fantasmas em formato digital. Na verdade, outra coisa não seremos num futuro mais ou menos breve, engolidos pela proliferação de plataformas de comunicação, processamento e armazenamento digital de imagens. Por outro lado, na esfera da generalizada maquinação tecnológica em que se converteu o início do século XXI, o verdadeiro real procede finalmente da estonteante produção da imagem cinemática, como modo de fusão infinita que conduz à indiferenciação ou mesmo à impossibilidade de distinguir entre o real e a sua representação. Deste modo, o virtual promovido pela excelência sensorial da imagem contemporânea amplia a crença na sua capacidade de transformação estrutural da existência humana. No arranque do terceiro milénio depois de Cristo, a simbologia antiga e a sua pretensa estabilidade tendem a ser substituídas por um paroxismo realista manipulado a favor de um só vício: o espanto continuado perante o fascínio da imagem em movimento (monológica ou interativa), réstia de uma evocação inconsciente do momento original, isto é, da apresentação pública do cinematógrafo nessa distante noite do final do século XIX. A partir destas palavras e das significações aqui esboçadas, os tempos de Paris (1895) e de Vila Franca de Xira (1929) combinam-se por fim com o nosso próprio tempo, como processo de reconhecimento, no reenvio constante entre o passado e o presente, na avaliação das diferenças ou das repetições que nos convocam a uma espécie de comunhão inevitável. Em bom rigor, é sempre o tempo que acaba a unir a memória e a experiência, as pessoas e os lugares, ou o que resta dos vestígios do seu perfil iconográfico, na esperança de uma manobra de identidade raramente compreendida na magnitude da sua própria temporalidade, pois os números da passagem do tempo correm velozes, deixados à sorte de uma acumulação poucas vezes quantificada. E são tantos os minutos que separam e aproximam, apagam ou ressuscitam os sinais cruzados da nossa existência.

[versão original, in AAVV, O Campino. Imaginários de uma Identidade – Representações nas Artes Visuais Portuguesas, Museu Municipal – CM Vila Franca de Xira, 2013]