2001 DESENHO E MODERNISMO EM SALÕES E PERIÓDICOS Portugal e o século XX

No final do século XIX, a prática do desenho de ilustração e caricatura – publicada nos inúmeros e fugazes periódicos dessa época – alcançaria um verdadeiro e decisivo desenvolvimento no nosso país. Decisivo afinal por que daí nasceria a primeira e mais importante afirmação de modernidade nas artes plásticas portuguesas do início do século XX, resultando sobretudo enquanto universo criativo de expressão plural e menos academizada. Ergue-se assim uma lógica artística mais livre e autónoma, criada em torno do desenho, disciplina entendida até muito tarde como manifestação secundária e à qual se permitiriam veleidades temáticas e de composição inicialmente negadas às práticas da pintura, da escultura e do desenho das “belas-artes”. Em rigor, a pretensa “menoridade” do desenho humorístico permitiu, ainda que de modo indirecto, o desenvolvimento lento mas progressivo de uma prática artística mais moderna e ousada no plano formal, a única verdadeiramente sintonizada com o contexto parisiense que lhe servia de referência. Por outro lado, ainda pela via do desenho se disseminavam melhor os valores da sátira social, do humor e de uma certa liberdade crítica que lentamente empurravam o país para a época moderna, isto mesmo tendo em conta um contexto onde as limitações de ordem social e política impediam todavia o desenvolvimento de um sólida cultura e liberdade de expressão. Para termos uma ideia das dificuldades sobre a manifestação da liberdade crítica no nosso país, bastará lembrar que tal obstáculo atravessou, em diversos moldes, todos os regimes políticos (Monarquia, 1ª República e Estado Novo) que existiram em Portugal até Abril de 1974.

Para contornar tais obstáculos, determinante se apresentaria então todo o desenho que ilustrava esses “artigos jocosos” de Ramalho Ortigão ou Fialho de Almeida, ou outras páginas de variados autores, em afiado “veneno”, confronto de ideias e opiniões que, cada vez mais, solicitavam o apoio da ilustração, de um desenho mais livre e directo na sua mensagem e expressão plástica, fugindo assim às regras de composição e outros constrangimentos académicos. Por outro lado, a proliferação de pequenas publicações, quase todas de vida curta, permitiu a uma série de artistas e caricaturistas, reconhecidos ou não pelo meio artístico nacional, a apresentação dos seus trabalhos a um publico mais vasto, e também por isso menos comprometido com os valores reservados às disciplinas “maiores”.

Se a disciplina de “Desenho” teve até à segunda metade de Oitocentos um entendimento fundamentalmente académico, de ensaio ou exercício preparatório (o esboço, ou o esquisso) para a prática da pintura ou da escultura, ela veria igualmente crescer o seu estatuto e alcançar uma cada vez maior autonomia e pureza de ordem formal e estética também a partir da via do humor ou da caricatura, assumindo-se ainda como uma das mais decisivas áreas de expansão dos valores anti-académicos, no que às artes plásticas diz respeito. A ironia, o burlesco e o riso resultavam assim como estratégias alternativas ao gosto e sensibilidades instituídos. Porém, não devemos esquecer também o valor muitas vezes reduzido de muita da prática da caricatura e do desenho humorista na passagem de Oitocentos para o novo século XX. A charge política directa, baseada no efeito fácil, marcava uma boa parte do registo crítico do desenho nesta época. A radicalidade de algumas propostas confirmava uma orientação que preferia a boutade, ou a acusação vulgar, em detrimento da afirmação intelectual e gráfica própria da prática do desenho.

Se Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) representava ainda no I Salão dos Humoristas (1912) uma referência a homenagear, como figura essencial de uma fase primeira em que o riso e a ironia, embora servidos por uma matriz gráfica em tudo dependente do registo naturalista, marcaram o verdadeiro arranque da autonomia do desenho humorista e da caricatura em direcção a uma maior modernidade visual da sociedade portuguesa, já o mesmo não se poderá dizer de figuras secundárias e menos decisivas, como Francisco Valença (1882-1963), Celso Hermínio (1871-1904), Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro ou Alfredo Cândido que, apesar de se apresentarem igualmente nesse salão de 1912 enquanto representantes de uma geração de transição que teve fama e honras populares, contribuíram apenas para uma espécie de vulgarização menor do desenho de ilustração humorista.

Dos Salões dos Humoristas…

Do I Salão dos Humoristas, e desse ano de 1912, podemos simultaneamente pontuar, a par da Exposição dos Livres de um ano antes, uma vontade declarada de concorrer com as exposições mais associadas à prática académica como o Salão da Sociedade Silva Porto, ou Grupo Ar Livre, e toda a verve em torno da estética naturalista aí preconizada, e situar um conjunto de outros valores na prática do desenho de pendor moderno em figuras mais jovens mas decisivas como Christiano Cruz (1892-1951), Emmérico Nunes (1888-1968), Jorge Barradas (1894-1971) ou Almada Negreiros (1893-1970), iniciando-se com esses trabalhos a afirmação mais continuada (porque prolongada inclusive até à década de 30) de uma estética e prática do modernismo no desenho em Portugal.

Do ataque sistemático à “porca” da política, ao “grande papagaio” da retórica parlamentar, à “galinha choca” da economia ou ao “grande cão” da finança – para usarmos uma terminologia cara a Rafael Bordalo Pinheiro – os mais novos humoristas portugueses passavam a sublinhar uma mais fina ironia no comentário às elites e hierarquias sociais.^[1] Inspirada pela elegância gráfica de certas publicações parisienses, a imprensa nacional procurava um traço mais esquemático ou estilizado, e uma mensagem igualmente crítica mas suavizada pelo mundanismo e sofisticação possíveis revelados pela sociedade portuguesa do início de Novecentos.

A frontalidade crítica podia agora unir-se a um poder de síntese signica maior, evitando facilitismos estilísticos herdados do século anterior, e percorrer uma elegância de formas inspirada num mais amplo mosaico de referências, da Arte Nova ao Simbolismo, ou de intenções decorativas à marcação caricatural de pendor inconscientemente expressionista. Nos desenhos, aguarelas e guaches das primeiras exposições dos Humoristas tornava-se cada vez mais evidente a apresentação de soluções de matriz essencialmente moderna, vincando uma progressiva simplificação formal, em alguns casos denotando mesmo uma leve abstractização do referente, no apelo ao despojamento da composição e aliando por isso a eficácia do traço livre à aplicação de cores claras e contratantes, quase puras. Com esses recursos reduziam-se os valores da perspectiva tradicional ou do tratamento volumétrico dos planos em favor de uma maior bidimensionalidade na articulação figura-fundo, fugindo ainda aos efeitos académicos de claro-escuro e à tendência maioritariamente narrativa do desenho e da ilustração do século XIX. Estas sãos características fundamentais sobre a afirmação do desenho moderno, se bem que não possamos identificar claramente o entendimento e a aplicação do mesmo tipo de valores em todos os novos artistas anunciados nos Salões dos Humoristas. Por exemplo, se o jovem Almada Negreiros pautava ainda os seus desenhos de caricatura por um humor de feroz aposição entre a retórica política monárquica e republicana, fazendo obedecer um desenho de linearidade tendencialmente moderna ao carácter afrontoso das suas ideias, já Christiano Cruz – que expôs individualmente nesse ano de 1912 – fazia conciliar uma grande economia de meios formais e cromáticos com os valores de uma harmonia inspirada ainda na Natureza, porém já sem qualquer dependência relativamente à estética naturalista de Oitocentos, traduzida sobretudo ao nível do desenho numa essencialização que melhor se enquadra em referências simbolistas e deco, como nesses certamente mais tardios exemplos de O Semeador.

Também em 1912, uma figura ainda situada na tradição fino-oitocentista expunha no Teatro Nacional o seu prestígio de republicano e humorista até então exilado em Paris. Leal da Câmara (1876-1948) aí apresentava um conjunto de desenhos marcados sobretudo por um “gosto decorativo modernizante, mas incerto” no dizer de José-Augusto França.^[2] Tendo sido beneficiado pela fama da sua colaboração no parisiense Assiette au Beurre, Leal da Câmara fazia a ponte entre a caricatura de traço naturalista e (inspirado em Eugène Carrière e Jean-Louis Forain) a experiência conciliatória de leve pendor moderno, assumindo o burlesco e a ironia dos ritmos da vida cosmopolita em cenas de desenho e rigor gráfico mais contido, como em Crémerie (1901).

No ano de 1913, e ainda antes do II Salão dos Humoristas desse ano, Almada Negreiros apresentar-se-ia em exposição individual, recebendo a atenção particular de Fernando Pessoa, que desde logo apontou o “polimorfismo da sua arte” para sugerir a “poliaptidão do artista” enquanto confirmação na sua “personalidade e originalidade de influenciações e tentativas.”^[3] Curiosamente, nesse mesmo artigo publicado n’A Águia a propósito das caricaturas de Almada, Fernando Pessoa fazia um extraordinário ponto da situação sobre o entendimento do desenho satírico e humorista dessa época, “A arte chamada satírica é aquela cujo intuito consiste em traduzir um objecto, sem erro de tradução, para inferior a si-próprio. Baseia-se por isso em um dos três sentimentos de onde essa intenção pode nascer – o ódio ou aversão, o desprezo, e o interesse fútil e consciente de ser fútil, que é uma espécie desprezo carinhoso. A revolta, o riso, o sorriso – eis as três manifestações que, consoante o sentimento gerador, tenta produzir com respeito ao objecto que trata.”^[4] Aqui se entroncam algumas das características comuns da caricatura e do desenho humorista do início do século XX, numa tendência que seria progressivamente alterada em direcção à evidência da construção plástica e estética do desenho em detrimento dos valores satíricos directos, de descrição ou imagem narrativa. O que os Salões dos Humoristas e Modernistas (assim chamados em 1915, a partir das mostras realizadas no Porto) vão promover é precisamente, embora de modo inconsciente, o valor da autonomia formal e estrutural do desenho moderno que se afasta da critica corrosiva para salientar, em fórmulas de elegância estilística cada vez mais correspondentes ao quotidiano da vida moderna e cosmopolita, a importância da concepção gráfica ou a interrogação do desenho como lugar de uma construção entre linha e plano, na essencialização mesma do suporte, marcando a afirmação do contraste da folha de papel com o registo linear em jogos de simplificação formal que diminuem o rigor do figurativo ou da narrativa. Também por isso, o desenho humorista autonomiza-se da sua apresentação – até aí exclusiva – nos muitos periódicos da época, como A Sátira (1911-12) ou Papagaio Real (1914), e passa a afirmar-se igualmente com sucesso e comentário crítico em exposições no Grémio Literário e outras instituições congéneres. Esta alteração confirma assim a importância crescente do desenho enquanto manifestação artística e expressão plástica cada vez mais autónoma.

Do II Salão dos Humoristas (Lisboa, 1913), destacavam-se precisamente as “fórmulas de elegância” de um Jorge Barradas, sempre aliadas a uma extrema atenção ao pormenor – na observação do absurdo burguês ou do alheamento popular e castiço do quotidiano lisboeta – e a estreia de uma figura fundamental para esta geração de modernos, António Soares (1894-1976). O mundanismo elitista das suas figuras, em estilização por vezes ascética e abstractizante, só na década de 20 se distinguiria naquilo que significava então o afastamento da sátira ou crítica manifesta na direcção e prática do desenho enquanto expressão de uma elegante simplificação da forma e do jogo de composição, sempre modernamente entendidos. Por outro lado, aí se confirmavam igualmente nomes mais hesitantes no futuro como os de Sanches de Castro, Amarelhe, Emmerico Nunes (que em Munique colaborava em publicações entre nós bastante influentes como Meggendorfer-Blätter) ou Stuart de Carvalhais, editor de A Sátira e colaborador em inúmeras outras publicações como O Zé (1911), Papagaio Real, Século Cómico (1915), Sempre-Fixe (1926-59), entre outras, e que teria ainda importância ao nível da Banda-desenhada, com a criação d’As Aventuras do Quim e do Manecas (1915) entre outros prolongamentos de figuras e aventuras de BD. Contudo, Stuart oscilou sempre entre um registo moderno e o classicismo ou vulgarização desse mesmo desenho de ousadia humorista, perpetuando uma quase circunstancial e indeterminada citação estilística, de solução formal mais fácil e directa, muitas vezes exigida pelas próprias revistas em que colaborou. De entre a sua produção podemos, no entanto, destacar alguns excelentes exemplos em que o domínio sobre uma certa visualidade moderna se converte em preciosas manifestações de equilíbrio gráfico como na caricatura de Santa Rita-Pintor que deliberadamente procura reduzir à blague a polémica futurista, ou nas capas mais cosmopolitas mas classicizantes realizadas para a ABC, revista dos anos 20.

O uso do termo Modernismo

Mas se 1914 é o ano que não confirma a projectada terceira exposição dos Humoristas, fica igualmente marcado pela publicação da primeira associação directa entre a prática artística da época e o termo (mais do que o conceito) modernismo. Foi no Salão da SNBA, e a propósito de Eduardo Viana, Domingos Rebelo, Dordio Gomes, Armando Basto, ou Mily Possoz, entre outros, que alguns críticos falaram pela primeira vez de uma ideia que aos poucos se traduzira da vida artística parisiense desses anos, sem contudo se realizar uma verdadeira interpretação sobre o significado específico dessa palavra tão decisiva no futuro da arte do século XX. O uso do termo modernismo, ou os modernistas como nos salões portuenses rapidamente se divulgou, tratava-se afinal de uma forma ambígua – entre o sentido depreciativo e a valorização da “simpática” novidade – de distinguir o trabalho menos académico de alguns jovens artistas que então se procuravam afirmar.^[5] Sobretudo, o modernismo passava a partir daí a ser entendido como ampla expressão de um trabalho artístico (do desenho à pintura) que divulgava em formula mais ousada alguns dos valores da sociedade e a vida modernas, nomeadamente o esplendor ou o paradoxo de um elitismo cosmopolita traduzido em automóveis, luxuosos vestidos e night-clubs, ou situações de distinção social onde só um súbito desejo de urbanidade podia fazer esconder o provincianismo reinante. É esse apetite pelo moderno que os desenhos humoristas e depois as inúmeras ilustrações vão manifestar nos salões de humoristas e modernistas até 1926, entre a urbanidade possível de Lisboa e Porto, em progressiva decadência de valor, sobretudo após o I Salão dos Modernistas no Porto (1915-16) e o III Salão dos Humoristas, em Lisboa (1920). Curiosamente, Leal da Câmara –  entretanto atacado de académico por Almada Negreiros^[6] – insistiria ainda em 1938 num “novo” Grupo de Humoristas Portugueses, que apenas veio confirmar o esgotamento desse modelo de apresentação e as próprias limitações do desenho como meio de renovação artística. De outro modo, pretendia-se com essa derradeira e quase patética manifestação colectiva confirmar o abandono das ousadias de teor modernista apresentadas nos primeiros salões dos Humoristas.

Em Portugal, ainda assim, o jargão sobre o modernismo nunca se revelou consciente das suas especificidades práticas ou teóricas, abdicando quase sempre de qualquer referência ao investimento sobre a renovação de linguagem formal e estética que significava o desenvolvimento moderno que o século XX viu nascer do Cubismo à Abstracção – em Portugal só verdadeiramente defendido e praticado por essa figura de excepção que foi Amadeo Souza-Cardoso (1887-1918) – e que viria a consubstanciar algumas das teorias modernistas articuladas primeiro pelos ingleses Roger Fry ou Clive Bell e, mais tarde e de modo decisivo, pelo norte-americano Clement Greenberg.^[7] De facto, o entendimento que os artistas portugueses podiam fazer da ideia de modernismo não ultrapassava uma situação de desconhecimento quase total das expressões da vanguarda internacional da época.^[8] Se a afirmação do Futurismo em Portugal foi polémica e fugaz, e se o isolamento e morte prematura de Amadeo parecem traduzir em conjunto o fim de algo que quase nem chegou a começar, o modernismo possível no nosso país manifestou-se numa extrema ignorância sobre a sua expressão e só tardia e indirectamente chegou a revelar uma certa autoconsciência, muitas vezes a partir de segundas leituras e influências. Nesse contexto, precisamente aquele que entre nós assegura a divulgação de uma certa ideia do moderno e do modernismo a partir da publicação de desenhos e ilustrações nas revistas e nos magazines, entre os anos 10 e a década de 30, Christiano Cruz (só em parte) Amadeo Souza-Cardoso (em toda a sua dimensão) e também Almada Negreiros (este último com um súbito abrandamento nas suas intenções modernas a partir dos anos 30) surgem como verdadeiras e únicas excepções na prática de algum modo autoconsciente de uma arte moderna em Portugal.

Ao nível do desenho, o caso de Almada Negreiros representa o mais paradoxal exemplo sobre as ambiguidades latentes no meio artístico nacional do início do século XX. Sobre esta questão devemos reinterpretar uma ideia comum, que nasce da análise de José-Augusto França,^[9] e tem vindo a ser confirmada por investimentos teóricos mais recentes como no caso do historiador Paulo Henriques, que conclui a dada altura sobre a essência do desenho moderno dessa época, “Lugar de questionamento social em Bernardo Marques, da crónica alegre de Lisboa em Jorge Barradas, de encenação urbana em António Soares, o desenho afirma-se como disciplina maior e instrumento de civilização, autonomizando-se como inscrição rigorosa e moderna do pensamento plástico na produção de Almada Negreiros, para além de qualquer função ilustrativa e de humor, dividida neste autor entre a afirmação do indivíduo e a procura de valores de existência e cultura nacionais.”^[10] Se, por um lado, e tendo em conta valores modernos de composição, verificamos um desenvolvimento mais continuado e de maior qualidade formal no desenho de Almada Negreiros relativamente a um conjunto mais vasto de outros ilustradores – que tiveram participação mais reduzida e a uma acção muitas vezes disseminada por outras funções profissionais como designer gráfico ou decorador de lojas e interiores – por outro, isso não nos deverá conduzir à canonização da figura de Almada. Não deixando de ocupar um lugar de destaque no modernismo português, Almada Negreiros beneficiou todavia de maior visibilidade em virtude da sua “poliaptidão de artista” – como desde cedo apontou Fernando Pessoa – tendo-se convertido ao longo dos anos numa referência da cultura portuguesa deste século pela sua intervenção decisiva e plural, tanto ao nível das artes plásticas, como da literatura, da dança ou do teatro. Contudo, se nos cingirmos à disciplina do desenho, teremos de atender às diferentes fases que caracterizam um percurso irregular de momentos de excepcional compreensão sobre a forma moderna e outros de maior recuo, sublinhando de novo uma figuração mais elaborada e clássica. Por exemplo, se nos desenhos de 1911 a 1919, Almada exerce uma autonomia da linha enquanto inscrição mais pura e quase absoluta no modo livre como estrutura a forma (presente no tema dos arlequins, e de outras figuras atemporais) isso não impede todavia que o comentário crítico ou humorista faça a sua aparição, numa atitude que parece mais devedora das circunstâncias do que de qualquer estratégia auto-consciente sobre os valores modernos que as vanguardas artísticas internacionais então apresentavam. Por outro lado, é verdade que durante esse período – que se interrompe primeiro com uma estadia em Paris e depois se encerra em finais dos anos 20 com a fase de Madrid – Almada pôde afirmar uma prática do desenho que assume função essencialmente estrutural no modo como percepciona o real através de uma feliz confluência entre valor visual e verbal da inscrição, unindo assim, graficamente, linha e palavra, dois universos quase sempre interseccionados no vasto exercício criativo de Almada Negreiros. De qualquer modo, tal conseguimento foi progressivamente abandonado, a partir dos anos 30 e até aos anos 50, quando à dimensão gráfica da linha, numa linearidade simples e contínua de leve inspiração picassiana, Almada prefere a estrutura gradativa de luz e sombra, projectando os volumes com o auxílio a minúsculas e intensas redes de linhas que preenchem os espaços, numa declarada ruptura com a simplificação formal moderna, estreitando um regresso a valores mais clássicos de composição, como esses efeitos de perspectiva, em sombreados que suavizam a relação entre os volumes, as figuras e os planos da imagem, patentes nos exemplos de Bailarina descansando de pé (1934), ou sobretudo em A Sesta (1939). Mesmo quando mais tarde surgem no seu trabalho preocupações formais de maior pendor abstracto com recurso a uma muito particular interpretação da numerologia, nomeadamente nos trabalhos dos anos 50 até ao final sua vida, Almada está longe dos problemas conceptuais que a estética da abstracção moderna nos apresenta, apesar da sua aparente aproximação formal e estilística.

De outro modo, o desenho em Amadeo Souza-Cardoso revela-se inicialmente pela caricatura e o humor, em traço comum aos da sua geração e afirma-se mais consistente, em 1912, com a publicação  do álbum XX Dessins, longe já dos seus “compatriotas que [na sua opinião declarada em carta] marcham numa rotina atrasada…”^[11] Aí se denuncia uma prática do desenho onde valores decorativos de inspiração orientalista se conciliam com sugestões modiglianescas e primitivistas, numa afirmação de leitura sobre as mais recentes tendências estéticas que Paris podia então oferecer. Ainda como exercício sobre combinações formais de sugestão cubista, Amadeo desenvolverá uma série de desenhos que constituem isolada manifestação de consciência não só em torno da estética cubista, como da disciplina do desenho enquanto potencial universo de exploração de valores abstractos, ou da absoluta autonomização da forma. A composição modernista é aí entendida em toda a sua dimensão experimental, longe do contexto português de Humoristas mais ousados.

Bernardo Marques e o desenho moderno europeu

De entre os artistas portugueses iniciados na ilustração humorista dos anos 20, Bernardo Marques (1899-1962) viria a desenvolver um sólido trabalho de expressão moderna, embora de ritmo e resultados variados. Oriundo do Algarve, Bernardo Marques chega a Lisboa ainda a tempo de participar no III Salão dos Humoristas, em 1920, revelando desde logo um traço refinado de plural orientação estilística e inspirado desde logo, tal como Cristiano Cruz e outros, na estética da ilustração alemã e austríaca do início do século, podendo verificar-se em Despedida de Soldado (1920) como a caricatura alongada (quase expressionista) dos braços e das mãos do casal representado se concilia com um decorativismo de padrões e texturas, sugerindo de imediato a presença de um Gustav Klimt, tanto nos tecidos que fazem o vestido humilde da mulher, como no saco de remendos desse soldado que está de partida. Características primeiras de uma prática de desenhador e humorista que Bernardo Marques saberá dirigir das figuras populares iniciais para os ambientes elitistas da burguesia lisboeta dos “loucos anos 20”, onde a moda parisiense e a diversão cosmopolita ditavam novas normas de comportamento social, como No Camarote, guache de 1922.

Envolvido rapidamente pela necessidade profissional e o prazer de colaboração gráfica nas páginas de revistas como a ABC (1920-1932), o Notícias Ilustrado (1928-1952), ou a Ilustração (1926-1935), também a Contemporânea (1922-1926), dirigida por José Pacheko, ou o Sempre Fixe (1926-1959) e a Civilização (1928-1936), Bernardo Marques realiza uma prática do desenho, em Hors-Textes, ilustrações ou vinhetas caricaturais, alimentada sempre numa suave ironia, ou num sarcasmo contido e implícito, em figuração de tendência levemente expressionista. Desse modo são apresentados os valores de uma nova sensibilidade modernista, umas vezes suavizada mas persistente, outras mais crítica e desiludida, longe já no entanto dos gritos futuristas de Almada e Santa-Rita, ou da estética vanguardista de Amadeo Souza-Cardoso. O que Bernardo Marques, Jorge Barradas ou António Soares podiam propor no desenho, a par de Eloy, Júlio, Domingos Alvarez ou Carlos Botelho na pintura, era uma estética assimilada à distância desses acontecimentos de vanguarda que, após a I Guerra Mundial, também para eles se revelavam menos peremptórios ou decisivos. Afinal, foi sobretudo no expressionismo e suas variações do primeiro pós-guerra que Mário Eloy, (ao nível da pintura), e Bernardo Marques, (ao nível do desenho), investiram uma mais declarada assunção no modernismo visual característico desses anos 20 e 30.

De facto, Bernardo Marques ficará particularmente marcado por uma viagem realizada em 1929 a Berlim, onde irá assimilar uma certa desilusão crítica sobre esses anos de crise na Alemanha do pós-guerra, denunciando assim indirectamente o optimismo mais snob desse “novo-riquismo” que em Lisboa se confundia ante o verdadeiro provincianismo da capital. Em desenhos que viriam a ser expostos no I Salão dos Independentes (1930), Bernardo Marques regista uma pesada e enigmática atmosfera social que as ruas e os cafés de Berlim sugeriam de modo premonitório. Esses são desenhos onde o humorismo dá lugar a uma reflexão mais acentuada a partir do contexto cultural e político do homem moderno, num traço também marcado pela influência decisiva dos alemães Georges Grosz, Otto Dix, ou Max Beckmann e de uma certa prática do desenho a que não será alheia a estética pós-expressionista e pós-dadaista do que ficou conhecido genericamente por Die Neue Sachlichkeit (Nova Objectividade). Em parte transferindo esses valores para um olhar sobre a “Lisboa Civilizada”, Bernardo Marques desconstrói progressivamente alguns dos estereótipos mundanos, dessa falsa elegância do ambiente urbano, que agora assume uma presença mais desprestigiada, desiludida e distante, constituindo-se esta como matriz essencial da melhor fase da sua prática ao nível do desenho, entre a crítica e a observação humorista.

Na segunda metade dos anos 30, a sua participação em revistas e outros periódicos manifesta-se em algumas publicações sobre cinema como Imagem (1928-1934) que, no entanto, não revelavam outros trabalhos mais ousados, que o artista ia resolvendo de modo solitário, como a simbolicamente intitulada série das Cinéfilas (s/d), onde uma figuração longilínea da imagem da mulher expõe de modo contundente o lado mais sórdido da sua condição superficial e desiludida, dos seus desejos de emancipação nas limitações morais do século XX Português. Também a vivência urbana das ruas de Lisboa, sobretudo a zona da Avenida da Liberdade ou da Baixa-Chiado, os seus hábitos, vícios e particularidades servem de tema a um desenho de livre expressão estilística, entre a alegria e o pessimismo de figuras em esplanadas, cafés ou teatros, numa conciliação particularmente feliz entre a estética do pós-expressionismo e uma estilização abstractizante de teor moderno como em Sem Título (Paragem), Sem Título (Grande Palpite) e Parque Mayer (1931), ou já levemente modernista mas ainda fantasiosa como em A visita do senhorio . Os desenhos mais críticos sobre algumas figuras da política nacional da época, como Salazar ou António Ferro, ficavam então na gaveta por motivos de censura, mas nos quais se pode detectar, assim como também na série dos Militares (s/d), uma mais livre atitude de revolta político-ideológica. Por outro lado, a série Recepção Oficial (s/d) oferece-se menos agressiva, a partir de um traço mais academizado e convencional que anuncia já, de algum modo, o subtil paisagismo que viria a caracterizar os seus desenhos das décadas de 50 e 60. Aí, a íntima adesão à paisagem rural e urbana dá-se no isolamento do atelier, ou no sossego de uma casa de campo, fixando-se num naturalismo caligráfico de onde desaparece, quase por completo, a figura humana. São paisagens de um sensibilidade poética e contemplativa muito particular, onde tudo se aquieta e harmoniza. Contrariando assim o traço virtuoso e desalinhado dos seus desenhos dos anos 20, Bernardo Marques reduz a sua prática do desenho a uma solitária e subtilíssima lição naturalista, longe no entanto das características próprias do naturalismo oitocentista português. O que aí se concentra é a ideia fundamental de que o desenho marca decisivamente o modo de ver uma vida, a compreensão e as evoluções várias de um olhar sobre o real, esse que foi vivido e intuído por Bernardo Marques, um dos mais decisivos artistas modernos da primeira metade do século XX.

Os casos de Mário Eloy e António Pedro

Dos anos 30, e em diferentes registos de expressão estética, Mário Eloy (1900-1951) e António Pedro (1909-1966) marcaram igualmente a prática do desenho moderno no nosso país.

Mário Eloy teve sempre no desenho um universo particular de expansão das suas ansiedades estilísticas e espirituais. Por isso a recorrência aos auto-retratos, ou melhor, a uma auto-representação por vezes diferida, pontuada por outras figuras que funcionam enquanto expressão simbolizada ou metonímica. Os jogos de síntese formal e sígnica que caracterizam já os trabalhos de aprendizagem dos anos 20, onde a noção de espaço em Cézanne e a geometria das formas próprias do formulário cubista se confundem em experiências de teor moderno, são levados mais tarde a uma mestria de liberdade linear e gráfica partilhada em atmosferas de sintaxe lírica, de linha picassiana também, como nesse Auto-Retrato com famíla (c. 1930-31), onde a simplicidade de composição formal se alia ainda a alguns valores clássicos, entre a estrutura das figuras, de olhar oblíquo no casal e oposta frontalidade no rosto da criança, e o subtil enquadramento de uma janela.

Noutro exemplo, como esse Auto-Retrato (1930) que esteve presente no I Salão dos Independentes, Mário Eloy traduz uma densa melancolia através do olhar, sublinhando uma distância psicológica a partir do semi-cerrado também oblíquo das pálpebras, ou da irreal presença de um pincel que marca uma simbolização sobre a pouco convicta função de artista. Alías, a desrealização que se opera progressivamente na personalidade de Eloy influenciará de modo decisivo toda a sua produção futura, particularmente marcante no desenho. A sintaxe de matriz lírica dará lugar a transfigurações narrativas onde se acumulam figuras isoladas ou em grupo (de retratos de amigos a cenas familiares) que denotam um maior pendor fantasmático, melancólico, ou em situação expectante, recorrendo para isso cada vez mais à presença de máscaras ou estranhos animais que vão preenchendo de forma exaustiva e dinâmica toda a superfície da tela ou do desenho. A transgressão modernista destes desenhos terá maior afirmação desde essa autonomização do imaginário que conduz Eloy a narrativas quase surreais, encenando a morte de modo cada vez mais fragmentário, em alegorias onde o terrífico se concilia com uma ternura chagalliana, de casais que esvoaçam entrelaçados.^[12] Dos anos 30 a meados de 40, o desenho de Mário Eloy convoca sistematicamente os temas da fuga, da destruição ou da loucura, actuando como modo expiatório final, em figuras do suicídio e dragões assustadores que povoam o céu e a terra, ao lado de homens violinistas e anjos redentores, enquanto premonição e caminho simbólico para a morte prematura, em 1950.

Outra figura central dos anos 30 é António Pedro. Em 1936, declarava a propósito da urgência e necessidade da poesia dimensional: “A poesia precisa cada vez menos de palavras. A pintura precisa cada vez mais de poesia. Ao encontrarem-se as duas no mesmo caminho nasceu um nova arte – chama-se poesia dimensional. Ficarão além dela a pintura e a poesia tal como nasceram: uma para os muros por inteiro, outra, e por inteiro, para a boca das cantadeiras da rua.”^[13] Expresso por uma “ritual exaltação sensível” de visualizações geométricas e isomórficas dos signos verbais ou visuais, como na série Poema Dimensional – Abstractions Géometriques (1935), a estética dimensionista abriu uma outra modalidade de desenho moderno em Portugal, trazida de Paris por António Pedro. Mas, para lá das novas categorias de espaço e tempo reveladas pelas possibilidades expressivas do Dimensionismo, António Pedro opera igualmente em torno da metamorfose do sonho e da realidade, em conteúdos ambíguos, de rostos primeiro geometricamente transformados (ex: Auto-retrato – 1940, e depois cruel e violentamente fragmentados num laborioso, mais que automático, processo de antropomorfização, essas estranhas desfacializações – caracterizadas por Pedro Lapa – que rompem “com a significância e  subjectivação” normalmente associadas aos signos constitutivos do rosto.^[14] O bestiário que daí resultará depois articula-se não numa concepção estritamente isomórfica dos signos que compõem o desenho mas antes  numa manifestação menos racional e mais próxima da lógica de libertação do inconsciente própria do Surrealismo, nesta altura ainda não assumida por António Pedro, mas certamente já presente no seu processo criativo.^[15]

Outras experiências de cariz modernista

Ainda como experiências de teor surrealista dos anos 30, destaca-se igualmente um desenho de Paulo Ferreira (1911-1999), de 1931, e intitulado Eclipse, coeur blessé, infini de L’âme que, no entender de Maria Jesús Ávila, não poderá marcar o arranque da estética do Surrealismo entre nós dado que este desenho – isolado na produção do artista – “de sugestivo e poético título, converte-se numa transcrição literal do mesmo, mais próxima da linha modernista e de sobreposição e encontro de planos característicos de Almada e, inclusive de certos desenhos de Eloy, que do Surrealismo.”^[16] São sobretudo incursões esporádicas e eclécticas que se traduzem em paralelo com trabalhos de menor resolução moderna, ou só levemente inspirados numa economia de composição, como nesse simples nu feminino – Sem Título – de esquemático e quase gestual envolvimento cenográfico.

De outro modo, Júlio Reis Pereira (1902-1983) vagueia nesses anos pelo lirismo particular de uma atmosfera onírica. No entanto, os seus desenhos dos anos 30 manifestam sobretudo uma ocasional e inábil vontade de  metamorfose formal em direcção a valores tendencialmente abstractos, promovidos por uma ecléctica apropriação dos valores surrealistas e abstractos da época, como nesse paradigmático esboço de deformação anatómica Sem Título (1937), inspirado  por certo, no Picasso da fase surrealista.^[17]

Outro artista a considerar nos anos 30 é Carlos Botelho (1899-1982), mais conhecido como pintor de “vistas de Lisboa” que no entanto teve também no desenho humorista e de sátira social, na sua página semanal precisamente intitulada Ecos da Semana, e publicada no Sempre Fixe entre 1928 e 1950, uma prática continuada de valor mais modernizante, recorrendo a um plural mosaico de estilos e linguagens, sem contudo alguma vez o desenvolver com autonomia formal e estética. Tratavam-se de páginas de leve comentário crítico, sem pretensões artísticas de relevo – essas Carlos Botelho declarava-as essencialmente na sua prática pictórica de tela e cavalete.

Ao longo dos anos 20 e 30, entre outras presenças femininas que, de algum modo, acompanharam e constituíram as tertúlias intelectuais de A Brasileira ou do Bristol-Club, dois nomes podem hoje ser recordados:  Sarah Afonso (1899-1983) e Maria Adelaide Lima Cruz. A primeira com uma prática pictórica e de desenho onde os auto-retratos e retratos familiares se articulam entre modalidades formais de leve inspiração moderna e um ingenuísmo de valor poético e lírico. A segunda praticou sobretudo um desenho de espontaneidade esquemática, sugerido no ritmo das vivências e das amizades, como nesse Retrato de António Ferro.

Uma última palavra para o trabalho de qualidade, mas de valor “neo-clássico”, de José Tagarro (1902-1931). Um dos mais promissores artistas da chamada 2ª geração modernista que desapareceu também prematuramente, quando dava mostras de poder alcançar um lugar de destaque na arte portuguesa do século XX. O rigoroso desenho linear, com influência de um Ingres e só em parte do Picasso da fase clássica, conduz uma mestria harmoniosa ao nível do desenho que satisfazia o pouco informado público nacional, como em Retrato da Sra. D. Ana Sotto-Mayor de Macedo, (1930). No entanto, Tagarro também chegou a praticar um desenho, de menor escala é certo, que traduz outros valores de maior e mais moderna simplificação formal. Por exemplo, Busto de Peixeira, é equilibrado numa linearidade contínua que essencializa esse elegante busto, de rosto absolutamente sintetizado em relação ao maior detalhe da indumentária típica.

Em resumo, dos desenhos humoristas e de caricatura publicados nos periódicos do início de Novecentos aos salões da SNBA dos anos 30, a evolução da prática do desenho encontrou em Portugal condições mínimas de modernização estilística que, de forma por vezes pouco convicta e auto-consciente, se veio a confirmar e desenvolver ao longo destas primeiras décadas do século XX. O evidente legado de simplificação formal e de teor moderno destes e de outros desenhos permite-nos concluir que, precisamente pela linearidade gráfica dessa disciplina, alguns dos valores que fizeram o modernismo internacional puderam ser divulgados e difundidos entre nós. Afinal, a  diferença de estatuto artístico que existia, e ainda existe, entre a disciplina do desenho e da pintura, assim acabou por determinar.

[versão original: in Desenho e Modernismo nas Colecções do Museu do Chiado, IPM-MFTPJ, 2001]