2000 Neovanguardas DA TEORIA MODERNISTA À ARTE PÓS-MODERNA

Um trabalho tem apenas de ser interessante.

Donald Judd

Na segunda metade do século XX, parte significativa da prática artística sofreu uma extraordinária expansão dos seus propósitos estéticos, éticos e processuais. A dimensão interdisciplinar então anunciada reivindicava, na verdade, um novo compromisso com a sociedade, contrariando ao mesmo tempo o júbilo acrítico observado na maioria da pop art, bem como o isolamento teórico e estético-expressivo do modernismo abstrato norte-americano. Este último – configurando uma interpretação que filiava o expressionismo abstrato de Pollock ou a abstração pós-pictórica de Rothko, Stella e Barnett Newman numa linhagem que teria as suas origens em Manet e nos impressionistas, passando ainda pelas vanguardas históricas, do cubismo à abstração – defendia conscientemente uma autodefinição disciplinar da pintura e da escultura, na assunção maior da sua pureza formal, mediante uma progressiva valorização ontológica do meio utilizado. Como conclusão de todo esse processo, tal como afirmara Barbara Rose, “uma forma artística tenderá à eliminação de todos os elementos que não estão de acordo com a sua natureza essencial. Segundo este argumento, a arte visual despojar-se-á de todo o significado extra visual, seja literário ou simbólico, e a pintura recusará tudo o que não é pictórico.”^[1] A defesa de uma nova “autonomia da arte”, confirmando os seus valores específicos (cor, forma, composição, etc.) pretendia assegurar a qualidade pela essência disciplinar, e ainda como substancial afirmação do moderno erudito em arte. De Clive Bell a Roger Fry, ou de Clement Greenberg a Michael Fried, instituíra-se no meio artístico e teórico ocidental o paradigma formalista da arte moderna.

A este propósito, em 1965, posicionando-se contra a pluralidade interdisciplinar das chamadas neovanguardas, Clement Greenberg afirmava: “a essência do modernismo, como eu a vejo, assentava na utilização de métodos característicos de uma disciplina própria, não com o fim de a subverter, mas para a firmar mais solidamente na sua área de competência.”^[2] Isto é, se o autocriticismo que havia caracterizado o investimento vanguardista se convertera num progressivo despojamento alegórico, enquanto afirmação e dignificação de valores que só à pintura e à escultura diziam respeito, não se confundindo por isso com qualquer outra disciplina artística, Greenberg procura ainda cristalizar o valor dessa mesma autocrítica no isolamento e autonomia das artes plásticas em relação aos valores políticos e sociais que as envolvem, como se ao artista estivesse vedada a manifestação artística das suas inquietações ideológicas e políticas. Ora se, por um lado, a pop art parecia convocar uma descomplexada conciliação entre a cultura erudita e a cultura de massas, apontando uma nova direção figurativa à pintura na assimilação do mundo visual cosmopolita e consumista das sociedades pós-industriais, e contrariando assim declaradamente o elitismo da arte abstrata e formalista, por outro, as novas transformações sociais e políticas dos anos 60, como a consciencialização do processo de globalização (na famosa diretiva de McLuhan sobre a “Aldeia Global”), a reivindicação crescente do feminismo ou da liberdade de expressão da cultura jovem (difundida pela música rock), ou ainda os problemas da Guerra no Vietname ou a Revolução Cultural na China determinavam outras necessidades e inquietações sobre uma nova geração de artistas, potenciando desse modo o reequacionamento do modelo formalista. O apelo ao compromisso ético desse contexto tornava inevitável uma revisão sobre as ideias de pureza e autonomia também em arte.

Depois de a promessa minimalista de Donald Judd reivindicar uma arte onde se abandonava a definição disciplinar para projetar uma prática de “specifics objects” ou de “obra tridimensional”^[3] – que superava a anterior dimensão de pureza, cruzando no mesmo objeto ou proposta de arte algumas das especificidades da pintura e da escultura – seria a prática verdadeiramente interdisciplinar e plural do pós-minimalismo (num arco que vai das artes performativas à process art, arte povera e à video art ou da land art e earth art à conceptual art ou “arte pública”) que viria a romper definitivamente com o paradigma modernista do formalismo greenberguiano. O compromisso ético voltava, de facto, a reivindicar a sua expressão no domínio estético da arte, fazendo oscilar não só a autodefinição disciplinar de algum modernismo como também o próprio sistema e mercado de arte que em torno do valor formalista se havia implantado. O lugar da arte ou o triângulo “atelier-galeria-museu” veriam o seu estatuto sofrer uma forte contestação precisamente a partir de uma criatividade artística que pretendia aproximar de modo crítico a arte da vida social e política. Nesse sentido, a dispersão e pluralidade das novas propostas confundia o sistema que defendia a “autonomia da arte” e a preservação intocável da pureza disciplinar, precisamente pela superação desse mesmo paradigma, cruzando experiências diversas entre disciplinas aparentemente tão distintas ou distantes como o teatro (Grotowski ou o Living Theatre), a música (John Cage), a dança (Merce Cunningham ou Yvonne Rainer) o cinema e o vídeo (J. L. Godard ou Bill Viola), as artes plásticas ou a literatura (da ficção ao ensaio) redimensionando a prática da arte a um nível onde os valores da visualidade pura ou formal davam agora lugar à conceptualidade, às ideias políticas e à reflexão filosófica, numa consciencialização crítica da imagem e da experiência artística como última utopia, enquanto decisivo valor de intervenção social a partir da sensibilidade artística.

No plano ensaístico, a revisão crítica do marxismo, da fenomenologia e do existencialismo iniciada no pós-guerra, e a assunção da influência da linguística geral (Saussure), da psicanálise (Freud) e da antropologia (Mauss) na expressão teórica e científica do estruturalismo teve em Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser, Jacques Lacan, Roland Barthes ou Michel Foucault, o núcleo duro de um combate pela importância decisiva das “estruturas invisíveis” (linguísticas, inconscientes ou sociais) e na defesa da interioridade e da desideologização do “texto” que procuram, em vão, o necessário reconhecimento do conteúdo “não manifesto” na voz que fala, mas que é afinal determinante na comunicação do saber e na consolidação de todo o conhecimento. Em poucos anos, porém, a base especulativa do pensamento estruturalista (nas suas dimensões científica, semiológica e epistémica) daria lugar à postura desconstrutiva e distópica do pós-estruturalismo iniciado, de certa forma, em análises dos próprios Roland Barthes e Foucault, mas igualmente, e de modo mais declarado, no pensamento de Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard e Jean Baudrillard. Esse contexto de intervenção alternativa, a partir da reflexão teórica, viria a revelar-se essencial no desenvolvimento do contextualismo e da interdisciplinaridade desconstrutiva das práticas pós-minimalistas que poderão, desta forma, pontuar o início mais generalizado de uma pós-modernidade nas artes visuais. Mesmo que esta dimensão de prática pós-moderna não signifique ainda qualquer crise da ideia de vanguarda, mas uma sua revisão mais crítica e atuante. Na verdade, artistas como Robert Morris, Carl Andre, Michael Heizer, Robert Smithson, Nancy Holt, Allan Kaprow, Eva Hesse, Bruce Nauman, Vito Acconci, o grupo Art & Language ou Hans Haacke, entre muitos outros, revelam um crescente interesse pelo cruzamento de linguagens e disciplinas criativas com a investigação antropológica e social, dessa forma representando, por um lado, uma extraordinária necessidade de recusar o paradigma formalista e, por outro, o início de um longo período em que as artes de vanguarda reclamarão uma crescente experimentação pluridisciplinar e criativa como forma de “interpretar” e “intervir” sobre a sociedade. As possibilidades de associação mais direta entre o real e a arte resultam neste período no desenvolvimento de uma extrema revitalização epistemológica, promovendo por outra via novas relações entre o autor e o observador, ao introduzir no mundo da arte os estímulos teóricos sobre a “morte do autor”,  o correspondente “nascimento do leitor” e o “valor maior do texto” (ou obra – do que ela pode dizer para lá da manifestação da subjetividade criativa) na alusão direta a Roland Barthes, sublinhando ainda o exercício de uma arqueologia sobre os “epistemas” (Michel Foucault), na compreensão dos momentos de superação dos paradigmas de legitimação (Thomas Khun) ou na exploração por vezes abusiva do sentido de “obra aberta” (Umberto Eco). Este é o sintoma generalizado e plural da “mudança pós-estruturalista das causas transcendentais para os efeitos imanentes”^[4] da obra e da comunicação, procurando no domínio da arte uma disseminação do estético pelo apelo à transgressão e ao impossível da experiência sobre o limite do sujeito, ou ainda na valorização superior da interpretação.^[5] A estratégia de aplicar alguns dos valores de interpretação pós-estruturalista ao domínio do texto e da análise da obra de arte seria defendida pelo ensaísmo de alguns teóricos associados aos Cultural Studies ou à revista October, como Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh, Yves-Alain Bois, Denis Hollier ou Hal Foster. Pela alternativa das investigações e no resultado das suas análises discursivas, as teorias pós-estruturalistas alcançariam aí uma extraordinária repercussão na compreensão da obra de arte, confirmando um processo de desdialeticização em que à oposição binária e à contradição se prefere a pluralização da diferença, nas suas infinitas declinações (de Deleuze a Derrida).^[6] De outro modo, esta espécie de deslocamento epistemológico favorece ainda o cruzamento ou a diluição das fronteiras disciplinares de cada um dos meios utilizados na prática artística. Assim, o valor da mediação disciplinar (paradigma modernista por excelência) converte-se a partir do pós-minimalismo na vontade de uma espécie de apropriação direta do real, admitindo apenas como mediação a ambiguidade ou hibridez plural das disciplinas, anulando inclusive qualquer definição concreta sobre as fronteiras de cada uma delas. O género, o processo, o conceito ou a forma, só promovem valor de qualidade artística quando apresentam significado ao nível da experimentação dos sentidos e do conceptual, numa crítica e consciencialização sobre a representação, minando a expressão do meio e das disciplinas para sublinhar o seu carácter de manipulação, aproximando desse modo a prática artística mais decisiva dos anos 60 e 70 do pensamento e análise pós-estruturalista, especialmente na sua defesa da desconstrução do valor de verdade sobre o sentido da linguagem ou da reprodução do real.

Situando claramente o ponto de viragem ou a origem das manifestações artísticas mais atuantes dos últimos cinquenta anos, Hal Foster dirá que “na genealogia da arte que vai dos anos 60 até à atualidade, o minimalismo figurará não como um final distante (do paradigma modernista) mas como uma encruzilhada contemporânea, o paradigma na direção do qual se orientam ainda hoje as práticas pós-modernistas.”^[7] Entre a crítica formal e epistemológica do minimal e a assunção descomprometida da pop art podemos então situar uma genealogia da problemática pós-moderna nas artes plásticas, agora favorecidas pela sua estonteante manifestação interdisciplinar.

No quadro destas relações, Hal Foster procura ainda filiar, dialeticamente, embora por oposição, a ideia modernista de Clement Greenberg com aquilo a que chamou de pós-modernismo pós-estruturalista: “De acordo com Greenberg, a arte modificou-se internamente para manter a cultura em movimento (ou dignificada pelo valor erudito e elitista da qualidade estética), para poder resistir à depreciação do Kitsch. Mas à medida que o seu carácter crítico foi degenerando num exercício de retórica sem efeitos repercussivos, esta mudança interna reduziu-se a um afastamento (isolamento) puro e simples. E a arte pós-moderna é posta pelo menos inicialmente contra um modernismo que se tornou monolítico na sua autorreferencialidade, e oficial, na sua autonomia. Mas o pós-modernismo deriva também deste modernismo, e é na sua orientação discursiva que este facto se torna mais evidente: o autocriticismo está para a prática modernista como a desconstrução para a prática pós-modernista. Se a essência do modernismo reside na utilização de métodos de uma disciplina para a firmar mais solidamente na sua área de competência (como afirmara Greenberg), a essência do pós-modernismo é a mesma, mas o fim em vista é, contudo, o de subverter a disciplina. A arte pós-moderna não firma o seu meio dado, não apenas como uma atividade autónoma, mas também enquanto modo de representação com um valor e/ou estatuto ontológico determinado. De um modo geral, a arte pós-moderna preocupa-se não com a pureza formal dos meios artísticos tradicionais mas com a impureza textual – as interligações do poder e do conhecimento nas representações sociais. É nestes termos que o objeto de arte – de facto, o campo da arte mudou –, a obediência ao velho decoro iluminista de distintas formas de expressão (visual versus literário, temporal versus espacial) deixou de ser possível, à medida que este se passou a fundamentar em distintas áreas de competência. E a acompanhar esta desestruturação do objeto, o descentramento do sujeito, simultaneamente artista e espetador.”^[8]

Esta espécie de filiação dialética só é admitida por Hal Foster no quadro de uma prática artística pós-moderna crítica e desconstrutiva que tem por modelo de intervenção o estímulo da teoria e do pensamento pós-estruturalistas. Daí que, no mesmo artigo aqui citado, o teórico norte-americano faça uma clara distinção de valor entre um pós-modernismo neoconservador, orientado por uma relação com o passado e a história em termos de citações-pastiche, e um pós-modernismo pós-estruturalista, que mantém uma estreita relação com a história enquanto valor de sentido crítico sobre a “textualidade”, na assunção de uma diferença entre significado e significante e não como valor acrítico ou expressão de uma qualquer arbitrariedade camuflada de pluralismo. Embora determinado pelo contexto político-social norte-americano dos anos 80, e as estratégias culturais das Administrações de Ronald Reagan e George Bush, Hal Foster apresenta essa distinção de valores na arte pós-moderna por forma a tornar absolutamente clara a sua oposição às teorias do “fim das ideologias” ou do “fim das narrativas históricas”, sugeridas por Jean-François Lyotard e extremadas por Fukuyama ao nível da defesa do “fim da história”, isto é, inviabilizando o sentido da desconstrução crítica do sujeito na sua relação com o passado e o presente, dado que, nessa genealogia de interpretação, todos os valores se uniformizam pela ordem capitalista, que tudo absorve e transforma em seu favor. Foster esclarece então a sua leitura sobre as pretensões acríticas e apressadamente generalistas das mais famosas teorias sobre a condição pós-moderna: “Nas políticas culturais americanas, podemos distinguir pelo menos duas posições sobre o pós-modernismo: uma associada às políticas neoconservadoras, a outra relacionada com a teoria pós-estruturalista. Das duas, é o pós-modernismo neoconservador a mais conhecida: definido essencialmente em termos de estilo, depende do modernismo que, reduzido à sua imagem mais formalista, é confrontado com um regresso à narrativa, ao ornamento, e à figura. Frequentemente esta posição é de reação, mas em mais aspetos do que o estilístico – também defendido é o regresso à história (à tradição humanista) e o regresso ao sujeito (o artista/arquiteto como auteur). O pós-modernismo pós-estruturalista, por seu turno, assume a morte do homem não apenas como original criador de artefactos únicos, mas também, enquanto sujeito central da representação e da história. Este pós-modernismo, se colocado em oposição ao neoconservador, é profundamente anti-humanista: critica-o menos pelo regresso à representação do que para mostrar que esta é mais constitutiva da realidade do que transparente a ela.”^[9]

No que respeita ainda à questão do regresso à representação ou ao figurativo na arte pós-moderna, Hal Foster resumirá de forma decisiva como, na análise neoconservadora, os próprios valores do modernismo são deliberadamente esquecidos para fomentar um regresso da subjetividade individual que aparentemente abdica de qualquer filiação a uma história construída: “A oposição neoconservadora ao modernismo é sobretudo uma questão de estilo, de um regresso à representação, enquanto a oposição pós-estruturalista é mais epistemológica, centra-se nos paradigmas discursivos do moderno (exemplo: a ideologia das inovações formais). Mas o que é importante realçar é a sua oposição recíproca. Para os pós-estruturalistas o estilo neoconservador da história é duplamente mal-entendido: o estilo não é criado a partir da expressão livre, mas sim expressos através de códigos culturais; e a história (tal como a realidade) não é um dado ausente, mas uma narrativa para construir ou (melhor) um conceito para produzir. Em resumo para a posição pós-estruturalista, a história é um problema epistemológico, e não um dado ontológico.”^[10] Ou seja, enquanto o pós-modernismo neoconservador aceita sem interrogar um regresso arbitrário à representação, “o pós-modernismo pós-estruturalista assenta numa crítica à representação: questiona o verdadeiro conteúdo da representação visual, quer ela seja realista, simbólica ou abstrata, e explora os regimes de sentido e de ordem que estes diferentes códigos apoiam.”^[11]

Por aqui se depreenderá que o caldo aparentemente plural do pós-moderno em arte não pode ser entendido como nivelador pela arbitrariedade, como se não houvesse distinções de valor a fazer entre a produção artística contemporânea. Essa tendência de tudo englobar sob a capa do “fim das narrativas históricas”, ou na expressão pueril de um pluralismo totalitário que “suspende o juízo, neutraliza a linguagem e equivale todas as categorias críticas”,^[12] terá ainda sido auxiliada, embora indiretamente, pela verdadeira explosão epistemológica e interdisciplinar da prática pós-minimalista. De facto, torna-se difícil uma análise e compreensão globais sobre esses processos de criatividade que determinaram uma redefinição da condição da obra de arte, do cruzamento dos géneros formais com novos materiais e instrumentos disciplinares (aparentemente não-artísticos, como a imagem tecnologizada) que romperam com o conceito de moldura e tornaram possível uma desmaterialização expressa no neologismo “instalação”, como termo genericamente difundido pelas atuais proposições em arte. Por outro lado, as pesquisas em torno das relações “arte-vida”, assumindo a análise crítica das ideias políticas, filosóficas e sociais, favoreceram ainda uma proliferação ou mesmo disparidade de atitudes e processos criativos que tornaram possível o espectro de uma progressiva indiferenciação de valor, produzida à sombra das teorias sobre o momento pós-moderno.

[versão original: in Arq.a – Revista de Arquitectura e Arte, nº 6, março/abril, 2001]