2001 O espelho e a fratura Dan Graham e Gordon Matta-Clark

O espelho e a fratura

 

A paradoxal relação de mútua afinidade e conflito que sempre existiu entre a arte e a arquitetura resulta, no contexto da cidade contemporânea, cada vez mais eficaz do ponto de vista analítico e de autoconsciencialização, sobretudo na redefinição dos seus limites, funções e pontos de contágio, isto é, enquanto comunicação. O carácter alternativo e de intervenção que ainda resta ao regime das artes visuais, manifesta-se hoje muito próximo de uma conexão com o espaço urbano e arquitetónico que, por sua vez, se funde inadvertidamente com o mundo das imagens tecnologizadas, a sua omnipresença alienadora e modelar, dos outdoors eletrónicos à publicidade que invade todas as superfícies e lugares da cidade. Todavia, do abandono da tradição decorativa, de celebração sobretudo memorialista, que caracterizou a intervenção de vários séculos da estatuária clássica de tendência naturalista, até à reformulação crítica, minuciosa e subtil da arte pública do segundo pós-guerra (com destaque para a introdução do carácter performativo ou efémero de algumas das intervenções conceptuais da land art e da earth art), a relação da arte e da arquitetura atinge agora uma vontade maior de fusão e envolvimento gradual, que se afasta dos sistemas de hierarquização em torno da ideia de belo ou de sublime, para acentuar um ramo comum de intervenção crítica sobre o lugar, o espaço e o tempo da cidade enquanto progressiva redefinição das suas exigências, eficácias e autonomias.

De entre os muitos artistas ou grupos que ao longo do século XX empenharam a sua ação em favor destes fatores, Dan Graham e Gordon Matta-Clark (que chegaram a ser colegas na Universidade de Cornell, nos Estados Unidos), representam dois exemplos extraordinários e absolutamente precursores de algumas das interrogações hoje mais constantes na aproximação entre a arte e a arquitetura, compreendidas aqui enquanto espaços de intervenção essencialmente comuns.
No início da crescente visibilidade e comentário que a arte minimal e conceptual recebeu em meados dos anos 60, Dan Graham deu-se a conhecer como artista com o ensaio fotográfico Homes for America, um artigo de imagem e palavra publicado em dezembro de 1966 na Arts Magazine, que analisava ironicamente elementos estruturais de algumas urbanizações de zonas suburbanas dos Estados Unidos. Nos círculos artísticos ligados à teoria minimalista daqueles anos admitia-se que algumas variantes, em parâmetros limitados, de tipologias comuns identificadas nas urbanizações suburbanas das grandes cidades norte-americanas e das cores nelas utilizadas, podiam comparar-se às variações múltiplas e modelares de obras conceptuais e minimalistas como, por exemplo, Incomplete Open Cubs, de Sol LeWitt. Os ângulos das fotografias de Dan Graham sublinhavam essa proximidade de leitura formal, respondendo com ironia à pompa teórica de Specific Objects, de Donald Judd, publicado em 1965 na mesma revista. As peças de Judd, fazendo alinhar em série um conjunto de elementos geometricamente iguais e que seguiam uma rígida orientação, reforçavam a sua imediata presença fenomenológica, ao aludir à especificidade do volume, da cor e da combinação de elementos idênticos, criando assim uma absoluta desmetaforização do objeto de arte que, despido de conteúdo ou significado alegórico, revelava apenas o supra-sensível da forma, da matéria, da cor ou da escala.
Com Homes for America, Dan Graham fez combinar não só a evidência de uma semelhança de efeito estético e percetivo entre as urbanizações fotografadas e as peças de Judd e Sol LeWitt, como realizou uma espécie de composição quase inexpressiva e fria entre as fotografias e o texto, apresentando uma análise que, apesar de objetiva sobre as características dessas construções em áreas suburbanas e sobre as quais o meio artístico nova-iorquino não admitia qualquer interesse digno de reflexão ou intervenção crítica, eram apresentadas com recurso a um layout em si mesmo modelar, sugerindo desde logo uma analogia com a própria frieza estética do minimalismo. O registo eminentemente sério e analítico do artigo escondia, no entanto, a mensagem críptica de um certo tom paródico, conferindo a Dan Graham uma dimensão não só de polemista como de alguém que pretendia registar relações de proximidade entre o formalismo minimal, próprio do mundo da arte, e o domínio sociológico, económico e percetivo de construções arquitetónicas standard e de engenharia, ou ainda outros elementos do mundo exterior, como «pantones» ou caixas de fruta empilhadas em série, que de uma forma implícita teriam igualmente influenciado o carácter aparentemente puro da estética e da teoria minimalistas.
Por outro lado, apesar de Homes for America «ser apenas [de início, nas palavras de Dan Graham] um artigo de revista e não reivindicar para si o estatuto de obra de arte», o próprio artista confirmaria mais tarde a natureza desafiadora deste projeto editorial, quando identificou a reflexão que esteve na sua origem: «Através da minha experiência como diretor de uma galeria [em 1964, Graham iniciara a direção da Galeria John Daniels, em Nova Iorque, onde expôs, entre outros, Sol LeWitt, Judd, Smithson ou Dan Flavin], verifiquei que uma obra de arte que não tivesse sido mencionada nem reproduzida numa revista teria dificuldade em alcançar o estatuto de “arte”. Era como se, para uma obra ser definida como tendo algum valor, ou seja, como “arte”, lhe bastasse ser exposta numa galeria e depois ter um texto escrito a seu propósito e ser reproduzida fotograficamente numa revista de arte. Depois, esse registo de instalação efémera, juntamente com mais algumas informações acrescentadas após o facto, constituía a base da sua fama e, em grande medida, do seu valor comercial.»[1] Deste modo, Graham jogou desde cedo com o trajeto que acompanha uma intenção artística até ser comunicada e reconhecida como obra de arte. Com efeito, a edição de Homes for America ficou conhecida, paradoxalmente, como a primeira das suas várias “obras para revistas”, que interrogavam de modo particular a fronteira entre o objeto artístico, a teoria e o estatuto da sua divulgação em suportes associados ao poder legitimador do sistema da arte. Sublinhe-se que, a importância pioneira deste trabalho concreto, levou Benjamin Buchloh a considerar Homes for América decisivo na introdução, nesse ano de 1966, de um método de trabalho e investigação artística de raiz antropológica, influente mais tarde no desenvolvimento ainda dos «cultural studies» e da sua abordagem transversal e interdisciplinar do particular, evitando assim as leituras tendencialmente abstratas, de carácter ou ambição universalista. [2]
Já nos anos 70, enquadrado por uma diferente dimensão crítica sobre a mínima perceção visual, Dan Graham realizou um conjunto significativo de trabalhos onde a atividade de ver e a consciência sobre a temporalidade da perceção do corpo e do tempo da ação, resultam num apurado desenvolvimento entre as imagens gravadas, o corpo e o espaço, ou o lugar onde o trabalho de perceção se realiza. Por exemplo, em Body Press (1970-72), observamos — a partir de uma instalação vídeo composta pela silenciosa projeção em espelho de dois filmes de 16 mm sincronizados — dois performers despidos que se encontram de pé dentro de um cilindro coberto por espelhos no seu interior. Envolvendo cada um deles uma câmara de vídeo, vão filmando em rotação o seu próprio corpo nu, tendo o público observador a possibilidade de ver apenas, mas em simultâneo, as imagens filmadas pelos performers. Questões sobre a perceção múltipla do acontecimento, da imagem e da duplicação da atividade de ver, remetem para uma alteração de consciência sobre o espaço e o lugar verdadeiros, que o conjunto de espelhos da estrutura cilíndrica e a imagem filmada dos corpos alteram por completo. Segundo Friedrich Heubach, aqui «a perceção não só é uma função ativa do sujeito, como é também uma das condições necessárias da subjetividade. O sujeito alcança consciência de si não ao perceber mas ao ser percebido, ou melhor dito, quando se percebe que percebe que é percebido: como objeto.»[3]
Em 1974, no seguimento deste trabalho, surge Present Continuous Past(s). Os observadores são convidados a entrar numa sala de forma cúbica para se encontrarem com um monitor e uma câmara de vídeo fixada à parede, orientados para uma das paredes de espelho adjacentes. O observador verá assim a imagem que a câmara gravou da sua presença inicial, juntamente com a imagem que lhe devolve naquele instante a parede espelhada que tem em frente. A imagem gravada é emitida com um atraso de oito segundos, tempo suficiente para que o observador vagueie pela sala de espelhos, veja as outras pessoas que entretanto chegam à sala, observando os seus reflexos, para pouco depois ser confrontado com a ação e a imagem de si mesmo, embora com um atraso de poucos segundos. Aqui, o passado invade a perceção do presente, alterando o autoconhecimento e o domínio da ação, o reconhecimento objetivo do espaço e do corpo. Reformulando a consciência sobre a memória visual e a antecipação da imagem futura do seu próprio corpo, o observador vê-se envolvido numa extrema perturbação da sua dimensão real, enquanto objeto e sujeito. Inspirado por Terry Riley e Steve Reich na expressão e consciencialização da importância contemporânea do «just past» e do descentramento da atenção, Dan Graham introduz também aqui uma análise fenomenológica sobre a redescoberta do sujeito no tempo arquitetado para esse efeito, permitindo ainda perspetivar a influência decisiva das suas pesquisas sobre a perceção do espaço e da forma envolvente na relação com o sujeito e o seu corpo, solicitando a participação total do observador não só na consciência do objeto-sala, como da sua própria imagem, enriquecendo deste modo, pela crítica, a base fenomenológica da prática minimalista.
Por outro lado, os sistemas de vigilância e controlo que ditam hoje a organização social, bem como a definição do espaço de autorreconhecimento que as superfícies espelhadas operam decisivamente na nossa consciência, constituem a base de reflexão de toda uma série de trabalhos mais antigos (como em Video Pierce for Two Glass Office Buildings e Public Space/Two Audiences, ambos de 1976 — este último apresentado pela primeira vez na Bienal de Veneza desse ano), como também das intervenções mais recentes de Dan Graham (Two-Way Mirror Cylinder Inside Cube an Video Salon — 1989-91, Heart Pavilion — 1991-94 ou Double Cylinder (The Kiss) — 1994), que lembram ainda o predomínio atual do espelhamento de edifícios no mundo da arquitetura contemporânea, desde bancos a seguradoras, ou de complexos de escritórios a lugares públicos. Com o seu trabalho baseado em pavilhões espelhados que projetavam uma multiplicação perspética do espaço envolvente, Graham assumia, tal como Lacan, o desmoronamento da representação clássica, impregnando de uma feroz crítica ao sistema capitalista e ao seu suposto controlo do sentido, aquilo que Thierry de Duve concluiu tratar-se de «alegorias políticas»[4], provocações sensoriais e percetivas que conduzem o observador perante a desfocagem do mundo pretensamente cristalino da visualidade moderna. De outro modo, os jogos de imagem pela combinação de complexas estruturas de espelhos, traduzem o trabalho de Dan Graham numa espécie de metáfora sobre a atual fragmentação do sujeito, no abandono definitivo sobre o reflexo unívoco da nossa própria imagem e subjetividade. No fundo, o artista norte-americano acredita que «uma arte que seja plurivocal, heterogénea e poliforme pode criar um espaço onde o código social é destruído.»[5]

De Homes for America ao documentário Rock my Religion (1984)[6] e à proliferação dos seus Pavillions mais recentes, Dan Graham cruza referências alternativas em reivindicações antropológicas, políticas, sociais, estéticas e culturais que sublinham a permanente mutação de lógicas e utopias, confirmando-se como um dos artistas contemporâneos — inspirado ainda por certos aspetos do construtivismo russo — mais conscientes do peso da relação crítica e produtiva entre a arte, a arquitetura, a política e o urbanismo, na definição ou manipulação do sujeito, em particular no domínio da sua afirmação individual, enquanto cidadão e ser político.
Forte expressão da fratura do sujeito contemporâneo ou da rutura dos sistemas de edificação coletiva, é toda a intervenção artística de Gordon Matta-Clark realizada na década de 70. A dupla condição existencial ou o conceito de híbrido enquanto manifestação de um corte sobre a construção da identidade, encontram na obra e na vida de Matta-Clark o exemplo perfeito dessa extrema fragmentação. Desde logo, a sua dupla nacionalidade (francesa e americana) — com todas as conotações de linhagem histórica e artística entre Paris e Nova Iorque como expressão de tutela sobre a arte do século XX — ou a própria formação em arquitetura e a tendência para a intervenção crítica mais próxima do âmbito das artes, constituem fatores essenciais para a natureza híbrida da sua ação. Motivado pelo conceito de «anarquitetura»[7], por si desenvolvido desde 1973 com um grupo de artistas de Nova Iorque, e próximo ainda da prática em Robert Smithson de uma «desarquiteturação» e de uma obsessiva «desdiferenciação»[8] gestáltica, Gordon Matta-Clark procurava uma «negatividade» ativa, cujo objetivo era contrariar o significado comum da arquitetura e da sua lógica de especulação imobiliária, instaurando novas condições para o seu pensamento, que apelassem à prática de uma crítica reflexiva e de uma desestruturação contraditória, antecipadora, mas efetiva, do edificado. Já em 1971, podia definir a síntese da sua intenção: “Conclusão através da remoção. Abstração das superfícies. Não-construção, não-construído por demolição, espaço-não-construído. Criar complexidade espacial, mostrando novas aberturas contra velhas superfícies. Luz introduzida no espaço ou para além das superfícies cortadas. Partir e entrar. Aproximar-se do colapso estrutural, separar as partes no ponto do colapso.”[9] Há assim ainda, nesta prática de subtração compulsiva e deliberada, uma poetização do «colapso» e da «ruína» por oposição à ilusão de perenidade que associamos à experiência da arquitetura.
Em termos práticos ou processuais, Gordon Matta-Clark utilizava casas e estruturas de edifícios que estavam em ruínas ou à espera de demolição, para executar cortes verticais que dividiam fisicamente essas estruturas em duas partes, ou interseções cónicas que exploravam a transversalidade visual e espacial dos diferentes pisos dos edifícios, desconstruindo assim qualquer efeito de solidez ou significado arquitetónico a esses edifícios, sem no entanto os destruir. Como observa Marie-Paule MacDonald, «A atividade arquitetónica negativa de Matta-Clark operava sobre a lógica arquitetónica já existente […] O corte permite enfatizar a capacidade organizadora da lógica arquitetónica, já que o observador compreende como estava composto o espaço e como “devia ter sido” antes do corte…»[10] A nova condição de «ruína», desse modo radicalmente revelada, salientava antes de mais um sentido antropológico e familiar oculto no «interior secreto» do edifício, agora aberto e fragmentado na sua totalidade de espaço ou lugar. Mas, paradoxalmente, como refere Dan Graham: «os cortes de Matta-Clark continuam a ser uma forma de arquitetura, que utiliza “fendas, lugares vazios que não foram desenvolvidos” ou que foram cobertos como contradições na lógica arquitetónica e burocrática. O seu trabalho expõe então a integração privada do espaço de viver compartimentado, revelando como a família veste a capa da estrutura social imposta pelos contentor. Os cortes de Matta-Clark demonstram esta imposição construtiva face à nossa adaptação à sua ordem oculta, na forma de uma “escultura”. Deste modo, a sua arte trabalha para abrir, ao mesmo tempo, a memória inconsciente e histórica.”[11]
Com Splitting, projeto de corte executado em Nova Jersey (1974), Matta-Clark operava sobre uma vivenda suburbana standardizada. Dividiu esse edifício em duas metades, eliminou as quatro esquinas na interseção do telhado e suprimiu o material de cimentação para que uma metade da casa se inclinasse. A fratura arquitetónica adquire assim uma extraordinária dimensão visual, apontando para uma poética do despojo ou da desfuncionalização como efeito do abandono, da não-vida. De modo mais agressivo, em Conical Intersect, outro trabalho de corte realizado em 1975 num edifício do centro de Paris, Matta-Clark procedeu a uma profícua perfuração circular (de cónica geometria) que remete para a ideia de anti-monumento, posicionando-se politicamente contra a destruição ou substituição de alguns edifícios do centro da capital francesa, na zona de Beaubourg, nos terrenos destinados à construção do futuro Centro Georges Pompidou. Matta-Clark estabelece aqui uma oposição à ideologia que rege o poder da arquitetura, procurando desocultar o caráter abrupto da especulação financeira, o modo economicista como no mundo contemporâneo se encara a prática da arquitetura.
Apesar de a intervenção física e direta sobre a arquitetura constituir a base destes trabalhos, convém sublinhar a importância decisiva da fotografia sobre a comunicação de tais ações. Muitas vezes de difícil acesso, esses cortes e perfurações só podiam ser apreendidos através do efeito documental dos filmes e, sobretudo, das séries fotográficas. Aliás, a partir da composição serial da imagem fotográfica, Gordon Matta-Clark realizou muitos outros trabalhos que manifestavam uma apurada interpretação crítica sobre o conceito e a imagem da «ruína» e do abandono dos edifícios nas grandes cidades, captando-lhes não só uma contemplação poética — que muitas vezes se traduzia ainda em múltiplas séries de estudos, esboços e desenhos recortados — como também uma nova dimensão estética da sua presença e da sua memória, transformada e reordenada de modo radical pelo seu olhar, como em Window Blow-Out (1976). Neste mesmo sentido, Rosalind Krauss destaca a aproximação decisiva entre o recorte no espaço da arquitetura e o recorte da imagem fotográfica (ou do próprio desenho recortado, acrescentaríamos nós), como elementos
igualmente estruturantes dessa nova reordenação de significados.[12]
Nos exemplos de intervenção artística de Dan Graham e Gordon Matta-Clark, podemos observar uma extraordinária centralidade nas ideias de espelho e fratura enquanto elementos simbolicamente correspondentes a uma espécie de diagnóstico sobre os efeitos da fragmentação do sujeito contemporâneo, a disseminação da sua imagem e da sua unidade perdidas. O estonteante cruzamento ou transmutação permanente de referências iconográficas que a atual paisagem urbana nos oferece, representa assim, mais do que uma vontade de ação, o apogeu de um panorama de confusa e subtil inanidade. A intervenção crítica e criativa no espaço urbano mantém-se ainda, contudo, como um dos universos mais estimulantes sobre a tomada de consciência do lugar e da sua imagética contemporânea.

 

[versão original: in Arqa, n.º 7, maio/junho 2001]

 

[imagem: Dan Graham, Present Continuous Past(s), instalação, 1974]

References
1 Cf. Dan Graham, «My Works for Magazine Pages: A History of Conceptual Art», in Kunst und Museumjournaal, IV, 6, 1993. [informação colhida em David Campany, «História da arte conceptual, ou um lar para lares para a América», in Ricardo Nicolau (ed.), Fotografia na arte — De ferramenta a Paradigma, Fundação de Serralves/Jornal o Público, 2006, p. 136].
2 Cf. Dan Graham em entrevista a Benjamin Buchloh, «Four Conversations: December 1999/May 2000», in catálogo Works 1965/2000
3 Cf. Ann Rorimer, «Dan Graham: an Introduction», in Buildings And Signs; Works by Dan Graham 1976-1981. Chicago, Renaissance Society at the University of Chicago, 1981.
4 Cf. Thierry de Duve, «Dan Graham et la critique de l’autonomie artistique», in Dan Graham, Pavillions, Kunsthalle Bern, 1983.
5 Cf. Dan Graham, «New Wave Rock and the Feminine», in Museumjournal, n.º 26/1, 1981
6 O conceito de «Anarquitetura» não configurava um campo teórico sólido, mas uma atitude livre e especulativa: «Em 1973 o grupo Anarchitecture, uma dúzia de jovens artistas bem conhecidos provenientes de diversas áreas, começou a reunir-se para produzir propostas coletivas. Embora o nome escolhido pelo grupo jogasse com a palavra “anarquia”, Matta-Clark considerou que o termo não implicava “anti-arquitetura”, mas sim “uma tentativa de divulgar ideias sobre espaço são perspetivas e reações pessoais e não declarações sociopolíticas formais. Richard Nonas recorda que “Gordon gostou do termo ‘anarchitecture’ porque podia aplicá-lo a qualquer coisa. […] Adorava brincar com as ideias, tal como adorava brincar com materiais e… com pessoas”. Nas suas reuniões informais, o grupo improvisava, trocava de contextos e adotava as implicações físicas e as inovações espaciais dos bailarinos, ou as performances híbridas de artistas como Laurie Anderson. Fora da arquitetura, ou seguramente nos seus limites, estes amigos propunham alternativas, numa espécie de jogo em que os espaços urbanos instáveis, liminares, “vazios metafóricos, intervalos, espaços que sobravam” eram interpretados como especulações sobre
arquitetura. Em 1973, Matta-Clark enviou de Paris propostas irrealizáveis – os destroços de um comboio que pareciam uma ponte, casas-carrinhos de supermercado, parques flutuantes em cima de lanchas. Chegou ao limite sardónico, esboçando ideias negativas por meio de palavras, “obras destinadas ao colapso, ao fracasso, à ausência e à memória”. Artista de recursos prodigiosos, que se identificava com os sem-abrigo de Hudson Street, Matta-Clark imaginou a “privacidade do saco de papel a assegurar a liberdade do bêbado” e ofereceu “soluções para lugares melhores para viver, casas-sepulturas, a estrutura perfeita-elimina um arranha-céus” e, por fim, “para resolver o nosso problema de escassez de energia, deitem fogo à casa do vizinho”», AAVV, “The idea of community in the work of Gordon Matta-Clark”, in Gordon Matta-Clark, Ed. Corinne Diserens, Londres, Phaidon Press, 2003, p. 154. [informação colhida in AAVV, anArquitectura. De Andre a Zittel, (editado por Ulrich Loock, Coleção Público/Serralves, 2005, p. 95].
7 A «desdiferenciação» [dedifferentiation] situa-se entre a distinção e a indistinção. Em entrevista a Dennis Wheeler, Robert Smithson afirma que a «desdiferenciação» acontece quando se “suspende a racionalidade […] a quebra da lógica, a quebra da gestalt. Por outras palavras, direcionas-te para além da desdiferenciação […] onde a gestalt se torna outra coisa.» Assim, adianta ainda Smithson, «desdiferenciação é, em certo sentido, toda a conversa que temos tido, ou seja, é desdiferenciada [fluida, contínua e irredutível, acrescentamos nós]. Indesdiferenciação [undedifferentiation] significaria uma estática
total.” Robert Smithson, “Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, 1969-70”, in The Collected Writings, (Edição de Jack Flam), Berkeley-Los Angeles/ Londres, 1996, p. 199.
8 8
Cf. AAVV, Object to be Destroyed. The Work of Gordon Matta-Clark, Mass. Cambridge/Londres, MIT Press, 2000.
9 Depoimento de Dan Graham in AAVV, (Ed. Hal foster), Discuscions in Contemporary Culture, Seattle, Bay Press, 1987, p. 90.
10 Dan Graham publicou em 1983 um livro com este mesmo título: Rock My Religion – escritos e projectos / 1965-1990
11 Cf. Marie-Paul MacDonald, A Pierre Et Marie III. Paris, 1984, p. 46
12 Cf. Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Londres, MIT Press, 1986, pp. 225-235.