2016 O museu inimaginado mediação e coleções «online» – o caso do Rijksmuseum

O museu é um confronto de metamorfoses.

André Malraux, O Museu Imaginário, 1947

Uma obra de arte deveria ensinar-nos sempre

que não havíamos visto o que vemos.

Paul Valéry, Variedades, 1957

De que modo devem os museus comunicar num mundo marcado pela instantaneidade e o imediatismo reativo da era digital? Isto é, como poderão potenciar as suas coleções e programas observando a internet como um aliado decisivo na sua partilha e valorização interativa? O poder da imagem, todos o sabem pela experiência quotidiana, é insuperável na recriação de vivências, assim como na conquista de novos olhares e conhecimentos. Nunca como hoje se trabalhou tanto e de modo tão apelativo a comunicação visual de conteúdos em torno daquilo que julgamos digno de se ver e dar a ver para conhecer, explorando para isso a proliferação de mecanismos de partilha em rede e a ligação constante entre os aderentes a esse exercício hoje comum nas relações humanas. Também a este nível, ainda que em ritmos diferentes, os museus têm vindo a adaptar-se à realidade contemporânea do universo virtual que nos domina, adoptando as especificidades de comunicação online para apresentarem ao mundo o seu património, em especial as suas obras de maior destaque, os seus tesouros, afinal quase sempre esquivos, distantes ou não presentes, pela própria natureza espácio-temporal da uma experiência aparentemente inalienável: a observação directa do objeto.^[1]

Apesar da omnipresença de uma hiper-realidade que cresce no domínio online, estamos ainda nos primórdios de uma era que promete profundas transformações no contacto, na observação e no conhecimento da nossa herança patrimonial, em particular as colecções de objectos que a distinguem. Na verdade, só agora começamos a reflectir sobre esta matéria, mantendo-se por isso diversas questões em aberto, e sobretudo muitas dúvidas que nascem a cada passo, não apenas em termos legais, nomeadamente em relação aos direitos de autor e sua defesa, como no que diz respeito à definição de uma política cultural e patrimonial neste domínio. Por exemplo, todos se questionam atualmente sobre a utilização digital (em particular, os modos da sua disponibilização global, seja limitada, gratuita ou semi-gratuita) de imagens de obras de arte e outros bens culturais que têm ainda uma materialidade incontornável e que, apesar do brilhantismo crescente das suas reproduções invadirem o nosso campo sensorial e intelectual, deveriam assegurar per si, como defendeu Walter Benjamin, a aura de excepcionalidade e unicidade irreprodutível que as caracteriza no convite à sua recorrente observação in loco.^[2]

Deste modo, balançando entre a experiência do real e a sua proliferação imagética, a nossa contemporaneidade não observa apenas a exponenciação da reprodutibilidade da imagem, como também, ou sobretudo, a sua esmagadora e quotidiana circulação virtual. Num sentido diferente do de Malraux, marcado hoje pela tecnologização virtual e não mecânica da imagem do real, o “museu imaginário” é agora uma possibilidade acessível e simplificada, quase “inimaginada” há apenas alguns anos, mas ao alcance de todos os que fazem uso diário da internet e dos seus motores de busca. De outra forma, com a poética de Duchamp e da sua “Boite-en-valise” sobre a portabilidade controlada da obra de arte a partir da sua miniaturização, o século XX sonhara já com a afirmação infinita do “museu portátil” ou das “coleções” individuais móveis. Esse sonho foi em parte concretizado pela disponibilização progressiva das imagens da arte que o século XXI tornou possível com o desenvolvimento das combinações funcionais e comunicacionais da internet. O seu aprofundamento abriu um caminho sem retorno traduzido na seleção individual, ainda que virtual, das obras (ou seja, das suas reproduções digitais) que cada um de nós deseja ter presente e disponível a qualquer momento.

E é cada vez mais nesse plano, o da virtualização, que os museus são hoje chamados a assumirem uma posição e a avançarem com políticas concretas. Recentemente, o Rijksmuseum de Amesterdão, o mais importante museu holandês e um dos museus da Europa com maior prestígio à escala mundial, dedicado às artes na sua relação com a história, disponibilizou para apreciação visual, online ou em download, parte significativa do seu gigantesco acervo, com a promessa de continuar o processo até à disponibilização integral das suas coleções. Em Agosto de 2016, eram já mais de 230 mil as imagens de obras de arte, em alta resolução, a que podíamos aceder a partir de qualquer smartphone, tablet ou pc, navegando ainda por mais de 550 mil fichas de outras tantas peças de um museu que pode oferecer “apenas” cerca 8.300 nas salas visitáveis. Para lá do número impressionante das obras aí reproduzidas, somos cativados sobretudo pela magnífica qualidade das imagens, abrindo ao pormenor e ao estudo à distância um património que até certo ponto parece dispensar a sua visualização presencial. Um dos objetivos que norteou a decisão do museu holandês foi a arrojada redefinição de uma política de circulação de imagens das suas coleções, tendo por base o controlo, através da qualificação e da dignificação das imagens por si oferecidas, da sua apreciação. Isto é, optando por assumir e disponibilizar a máxima qualidade de um modo gratuito, o museu promove o uso das imagens que permitem enaltecer as qualidades específicas do seu acervo, opondo-se de modo proactivo à circulação de imagens deficitárias e que, em última análise, não asseguram a valorização das suas coleções. Além disso, este processo específico de engrandecimento, pela via tecnológica, de um património visual de grande reconhecimento e valor artístico permite oferecer ao “visitante online” a possibilidade de visualizar as obras que estão nas salas visitáveis mas, mais importante ainda, muitas daquelas que permanecem, por diversas razões e por muito tempo, nos espaços inacessíveis das reservas. Desse modo, quem visita o “site”^[3] do Rijksmuseum pode assim obter uma consciência maior do potencial dessas coleções ao mergulhar virtualmente – mas ao mesmo tempo, e de uma forma quase paradoxal, também de um modo real (pois de outra maneira dificilmente teria acesso às obras em reserva) –, no acervo geral de uma instituição que, na sua operacionalidade concreta, como acontece afinal com todas as suas congéneres, não poderia nunca expor em simultâneo as centenas de milhares de obras que o seu sítio na internet agora proporciona.

Naturalmente que a visita virtual não dispensa nem substitui de um modo absoluto a observação real desse património móvel. Mas se todos concordamos que uma reprodução é ainda, em muitos aspetos, apenas uma espécie de re-apresentação da obra original, sabemos igualmente, de forma intuitiva ou mais consciente, que ela é hoje uma espécie muito particular de substituição categórica da origem, assumindo um protagonismo já incontornável no modo como nos envolvemos com o real, pois vivemos muito mais na dependência de imagens virtuais (através dos meios de comunicação tradicionais, como a televisão, os jornais e as revistas, mas também a partir da interactividade viciante das redes socias e da constância de uma internet das coisas) do que de um relacionamento direto e hipoteticamente apropriado com as peças que elegemos para apreciação e conhecimento, isto tanto ao nível do tempo a elas dedicado no espaço concreto da sua apresentação física ou real, como ao nível das condições da sua observação. Com efeito, com o extraordinário aumento, neste início de século, do público que visita os grandes museus um pouco por todo o mundo, o silêncio ou a atmosfera propícia à contemplação individual da obra de arte deu lugar a uma experiência “colectiva” (para dizermos de modo eufemístico), potenciada pelo apelo social do museu e a mediação dinâmica das visitas temáticas, guiadas pela segurança narrativa do exercício da sua interpretação intelectualizada,^[4] mas também marcada por uma realidade experiencial tendencialmente fugaz, parcial e fragmentária, interrompida pelo excesso de ruído, pelos comentários informais, pela distração convivial de quem se passeia pelas galerias de um museu como se de um centro comercial se tratasse, ou pela passagem de outros visitantes que interferem na linha de observação da obra que desejamos contemplar. Tudo contribui para anular ou inviabilizar, pelo menos em parte, uma relação de verdadeira comunhão entre obra e observador, entre a cultura em potência e a sua ligação dinâmica à estrutura existencial de cada um.

Se recordarmos que a etimologia da palavra “coleção”, ou seja, “collectio”, resulta da dupla e esclarecedora herança semântica entre “colligo” (colligare) e “collego” (collegere), dois sentidos distintos (coleção de obras e coleção de leituras, isto é, ligar e ler), que remetem para a dinamização, o pôr em ação, a partir do saber, daquilo que é estático e obscuro antes de ser acionado, podemos compreender que, também nesse sentido ancestral, a disponibilização virtual de alta qualidade programada pelo Rijksmuseum pode ser inspiradora de um modo mais profícuo e verdadeiramente atuante da sua comunicação, em particular a comunicação e a leitura que liga o “visitante online” ao valor imagético das suas coleções. Tudo isto contribui para o acumular de um capital de experiência e conhecimento que, de modo distinto e inesperado, recoloca o sujeito observador perante o silêncio da sua comunhão com a obra, individualizada agora pelo livre arbítrio da sua ligação ao éter da internet, na expressão contemporânea de um conflito hoje diluído entre a curta experiência do original e a hipótese de uma longa relação virtual assegurada pelas sedutoras reproduções desse mesmo objeto.

A propósito das complexas relações que podemos atualmente identificar entre uma cópia, compreendida como reprodução autorizada, e o seu original, gostaria de relembrar que “Walter Benjamin parece ter-se enganado quando defendeu que o valor de troca, determinado pela reprodutibilidade técnica da imagem, não se imiscuiria no valor de culto das obras existentes nos museus. A realidade consumista aplicada à cultura veio provar, porém, que quanto maior é o valor de exposição e proliferação imagética de um objeto, maior será o seu valor de culto — ainda que entendendo este como resultado da regular circulação da imagem que alimenta o desejo e a necessidade de posse, mesmo que apenas de uma imagem ou de qualquer outra forma de reprodução de um objeto original. Com efeito, entre o original e a cópia, uma nova cultura como valor de troca (simbólica e económica) transformou os museus em espaços de consumo de obras e objetos cada vez mais apreciados não tanto no lugar público dos espaços museológicos, como na intimidade privada promovida pela qualidade de uma excelente e manuseável reprodução analógica ou digital, apesar das inúmeras diferenças em teoria ainda facilmente identificadas entre uma cópia e o seu original. Ninguém nega que os originais de uma pintura ou de uma escultura, em particular as suas especificidades matéricas e de volumetria, são quase impossíveis de traduzir numa reprodução, por mais elaborada que esta se apresente. Porém, quase todos os visitantes de museus reconhecem passar pouco tempo perante o original, por comparação com o tempo dedicado à sua cópia ou reprodução em livros, catálogos, aplicações digitais interativas ou simples postais.”^[5] Esta dimensão de reconhecimento sobre a importância crescente da reprodução tecnológica no modo como nos relacionamos com as obras de arte ou outros bens culturais de valor e distinção estava já presente no conceito de “Musée Imaginaire”, que Andre Malraux apresentou em 1947, ao considerar que a reprodução de obras de arte através da fotografia impressa seria uma forma privilegiada de dinamizar o contacto do grande público com o mundo da arte, promovendo um imaginário individual ou colectivo de progressiva acessibilidade e democracia.

A verdade é que mais de meio século sobre o influente ensaio de Malraux, e a sua ideia de um “museu sem paredes”, a difusão das obras de arte por meio de imagens adquiriu uma dimensão planetária e ultrapassa atualmente a esfera dos conteúdos museológicos, inicialmente circunscritos aos domínios da pintura, da escultura e de algumas artes decorativas, afetando agora todos os domínios da reprodução da arte em imagens, desde a arquitetura à própria fotografia, da mitologia a todas as esferas do conhecimento científico e das suas construções seculares relacionadas com a arte e a sua história, contribuindo de modo decisivo para um amplo ou mesmo infinito edifício icnográfico e imagético a que todos podemos aceder, pela internet. Aos poucos, esse processo contínuo de acumulação é intuído pela maioria como uma espécie de torre de babel, sempre incompleta mas determinante.

Na introdução de O Museu Imaginário Malraux alertava: “Um cruxifixo românico não era, de início, uma escultura; a Madona de Cimabue não era, de início, um quadro; nem sequer a Atena de Fídias era, de início, uma estátua. O papel do museu na nossa relação com as obras de arte é tão considerável que temos dificuldade em pensar que ele não existe, nunca existiu, onde a civilização da Europa moderna é ou foi ignorada; e que existe entre nós há menos de dois séculos. O século XIX viveu dos museus; ainda vivemos deles, e esquecemos que impuseram ao espectador uma relação totalmente nova com a obra de arte. Contribuíram para libertar da sua função as obras de arte que reuniam, para transformar em quadros até mesmo os retratos. Se o busto de César, a estátua equestre de Carlos V, ainda são César e Carlos V, o duque de Olivares é simplesmente Velázquez. Que nos importa a identidade do Homem do Capacete, ou do Homem da Luva? Chamam-se Rembrandt e Ticiano.”^[6] Se esta observação remetia desde logo para a ideia de que a origem do museu teria obedecido a uma lógica de desfuncionalização cultual dos objetos e à sua necessária reformalização discursiva – orientada então pelo universo ideológico e cientifico nascente no século XVII e responsável no século seguinte por uma nova legitimação do objeto, a partir do seu usufruto pedagógico e didáctico no espaço do museu – podemos aceitar a hipótese de o século XXI estar a produzir uma nova relação imposta ao espectador, agora marcada pela tecnologização da apresentação da obra, onde a virtualização vai tomando o lugar do real, ou melhor, onde o próprio real se assume como expressão desse virtual que sub-repticiamente se afirma como inelutável substituição do real determinado pelas coordenadas espácio-temporais.

Nesta medida, e observando alguns dos indicadores aqui apresentados, o que a nova experiência do museu holandês veio introduzir, enquanto política de divulgação das suas colecções (note-se que, em português, Rijksmuseum significa museu nacional ou museu do estado), foi a confirmação de que a abertura ou a disponibilização autorizada pelas instituições proprietárias da reprodução digital de um determinado património artístico, permite a construção e o desenvolvimento de um “real” paralelo, mas sedutor, em torno da consciencialização estética e histórica das suas obras. Entre a comparência real nas salas do museu de Amsterdão e a presença virtual (ou de um novo “real”?) nos ecrãs do mundo inteiro, as obras e as coleções estão agora mais próximas dos potenciais espectadores, sejam os que se deslocarão ao país das túlipas para um olhar direto sobre as obras previamente observadas a partir dessas magníficas reproduções, sejam todos aqueles que apenas as visitarão na dimensão online, desenhando o seu próprio percurso na aproximação definitiva a uma espécie concentrada de “museu imaginário”, tal como proposto no “site” pela função “Rijksstudio”, onde cada visitante pode seleccionar as suas peças favoritas e definir assim a sua galeria pessoal. Isto é, reconhece-se aqui que o valor de um investimento profundo na divulgação digital massiva e qualitativa do património à guarda dos museus deve ser um dos vectores de maior preocupação e empenho na definição de uma política de democratização patrimonial em pleno século XXI, pois desde os profissionais aos amadores, dos regulares frequentadores dos “sites” mais ambiciosos neste domínio aos mais inadvertidos mas encantados visitantes, todos podem aceder a uma riqueza patrimonial diversificada e ampliada pela inesgotável acumulação ou arquivo de referências visuais e significações aí potenciadas. Qualquer internauta que visite, por exemplo, a nova “página” do “museu dos holandeses” (outro dos nomes pelo qual também é conhecido) não deixa de ficar preso ao seu enleante apelo visual e narrativo, explorando por alguns momentos essa particular manifestação de respeito e promoção qualitativa do valor de um património que está assim, literalmente, ao alcance de todos, mesmo daqueles que não podendo deslocar-se às salas visitáveis desse museu pioneiro, mantêm a oportunidade de aceder online a centenas de milhares de obras que, afinal, nem aqueles que lá se deslocam poderão na verdade explorar. Entre o real reduzido pelas condicionantes da própria realidade física de um edifício que – apesar das extraordinárias e prolongadas obras de renovação do Rijksmuseum (que levou à sua quase refundação) – apenas pode disponibilizar uma parcela ínfima do seu acervo, e o virtual que promete o gigantesco arquivo de centenas de milhares de obras em alta resolução, está todo um caminho de ligação que coloca a experiência online na dianteira de um vínculo mais forte e fecundo com o observador, porque potencialmente continuado pelo imediatismo sem horários nem limites espaciais da chamada “realidade virtual”. Por outro lado, a história da fotografia, em particular da sua circulação impressa, e a atual expressão de imaterialidade que a caracteriza parecem sublinhar, tal como antevira o próprio Malraux,^[7] que a experiência mediada pela tecnologia e a virtualização de objectos únicos e ainda auráticos apenas aguçam o desejo da sua observação presencial, não havendo por isso qualquer ameaça verdadeira à experiência espácio-temporal da obra. Pelo contrário, os “sites” e a sua crescente qualificação têm “ajudado” ao aumento do número de visitantes dos espaços museológicos. Esta relação de “entreajuda”, polarizada entre o real e o virtual, está aliás na origem de certos problemas em torno da massificação da visita em alguns museus de grande projecção mundial. Ainda em Junho deste ano, Amsterdão declarou que iria suspender a divulgação publicitária dos seus museus, ao confrontar-se com uma incomportável saturação turística e o esgotamento das condições de visita nos espaços museológicos da cidade.^[8] Também por essa razão, o virtual tenderá a assumir as condições mínimas exigidas para uma contemplação aprazível da obra, desejada afinal por todos aqueles que privilegiam uma comunhão de silêncio interpretativo e não apenas uma apressada experiência – muitas vezes testemunhada pelas populares “selfies” – de passagem pela obra-icone de um qualquer mega-museu que brilha nos roteiros turísticos de todo o mundo. Apesar de esta não ser ainda uma realidade observada de modo ostensivo nos museus nacionais portugueses, devemos contudo compreender algumas das suas coordenadas (virtudes, limitações e problemas) por forma a prever sintomas e promover alternativas que impeçam ou diminuam o impacto mais negativo resultante da massificação da experiência cultural e museológica que vai caracterizando a nossa contemporaneidade.

[versão original: in AAVV, RP – Revista de Património, número quatro, Direção-Geral do Património Cultural / Ministério da Cultura, 2016]