2024 “R” maiúsculo em Manuel Filipe – Realismo, realidade, miserabilismo e fealdade nos desenhos da “fase negra” Manuel Filipe

[…] a realidade, para mim, é talvez um pouco mais ampla do que aquela realidade que tem sido vista e interpretada pelos nossos pintores e escultores. A Realidade, com R maiúsculo, é, evidentemente, toda a realidade. Eu tenho propendido, por sentimento e também por raciocínio, a tratar, em arte, o desagradável, a sub-humanidade.^[1]

Manuel Filipe, 1945

Para a luta antifascista protagonizada pelo movimento neorrealista nesses longínquos anos 30, 40 e 50 do século XX, a cultura e a criatividade deveriam assumir o compromisso com uma transformação política de inspiração marxista. Essa aliança entre a arte e a teleologia baseava-se na progressiva consciencialização sobre as condições desfavoráveis do povo oprimido e a urgência da sua superação.

Durante esse longo período de obscurantismo salazarista, ao povo foi sempre negada qualquer expectativa de futuro, para lá daquela que decorria da anuência dos valores do Estado Novo. Aos que ousavam ter uma visão crítica e alternativa, o regime impunha a opressão e o controlo social, movido pelo autoritarismo, pela censura, pela perseguição política e a sua cultura do medo, responsáveis pela “miséria” moral de um status quo dirigido pelo Estado, apoiado num governo de partido único e liderança incontestada, e ainda numa sólida coligação com as estruturas militares e a Igreja Católica. Situação política que condicionou durante quase meio século (entre a ditadura militar, a afirmação do Estado Novo e o seu estertor marcelista) a sociedade portuguesa, proibindo, com a entrada em vigor da Constituição de 1933, a liberdade de organização política, a liberdade de expressão, em suma a liberdade.

O princípio do monopólio da cidadania e do controlo social pelo Estado corporativo esteve na base da longevidade do regime de Salazar, contra o qual lutou o neorrealismo, com as armas da reflexão e da criatividade literária e artística. Com efeito, a liberdade e o exercício pleno da cidadania só seriam alcançados após a Revolução do dia 25 de Abril de 1974. Como afirma Carina Infante do Carmo, “Abril foi o fruto esperado e colhido pela luta antifascista”,^[2] apesar de a sua origem ter estado na ação militar do MFA (Movimento das Forças Armadas). Já sem Alves Redol, Soeiro Pereira Gomes ou Mário de Sacramento (falecidos anos antes), os escritores e artistas que haviam sobrevivido a 48 anos de ditadura e ajudado a criar o movimento neorrealista estavam já, nessa altura, no “outono da vida”,^[3] não deixando porém de vibrar com a Revolução, acolhendo-a com entusiasmo, nela intervindo com determinação e compromisso, reiterando, no fundo, o mesmo espírito que haviam assumido em meados do século XX, aquando da sua contestação aos valores constituintes do Estado Novo. Nessa coragem de oposição, em prejuízo das suas vidas, expuseram as fragilidades e “misérias” de um sistema assente no conservadorismo e na hipocrisia das relações sociais. Mas, por sua vez, a “miséria” moral do regime via nas temáticas do neorrealismo (o trabalho e o lazer do povo, mas também a luta política, na sua crescente consciencialização) a expressividade impactante da “miséria” social, essa realidade “inconveniente” que deveria ser ocultada ou, pelo menos, perseguida e desvalorizada.

Um dos fundamentos do ataque ao chamado “miserabilismo” da arte neorrealista tem origem no elitismo do meio artístico, que sempre viu na centralidade reivindicativa da temática do povo uma desconsideração sobre a suposta elevação garantida pela “grande arte” e os seus temas de relevância histórica nacional ou de interpretação subjetiva sobre questões formais e outros “superiores” pressupostos. Mesmo que essa crítica (dirigida pelas elites, a academia, a crítica de arte, e a sociedade que as constituía) identificasse facilmente no neorrealismo uma falta de “qualidade”, a ausência de critério e profundidade artística – apesar de a prática neorrealista ter sido maioritariamente assegurada por artistas formados em Belas Artes – isso resultava no essencial da sua posição de poder e domínio, “ameaçada” em parte pelo efeito de contestação que significava a persistência temática de um “amor ao povo”. Não esqueçamos que o protagonismo assumido pelo povo na arte neorrealista manifestava-se de modo único, acentuando um efeito ao mesmo tempo dignificador e reivindicativo na genuína atenção às suas características identitárias.

Mesmo no realismo oitocentista havia já uma dignificação do povo. A historiadora de arte norte-americana Linda Nochlin, especialista na análise do realismo artístico, sublinhara esse aspeto, em 1971, num dos mais célebres estudos sobre o movimento: “Os realistas valorizavam positivamente a representação do baixo, do humilde e do comum, dos setores socialmente mais desfavorecidos ou marginais, tanto como dos mais prósperos entre esses. Buscavam inspiração no operário, no camponês, na lavadeira, na prostituta, no café ou no baile de classe média e operária, o âmbito prosaico do tratamento do algodão ou a modista, nos seus próprios foyers e jardins ou dos seus amigos, contemplando-os franca e candidamente em toda a sua miséria, familiaridade ou vulgaridade. Courbet afirmou que a meta do realista consistia em traduzir pela arte os costumes, as ideias, a aparência da sua própria época; e que deste modo, a dimensão social adquiria importância automaticamente.”^[4] Com este propósito, em meados de Oitocentos, o realismo fazia a sua afirmação pela via de uma aliança ideológica com o socialismo, através da descoberta do povo como agente da história e do futuro a transformar. Ao mesmo tempo, o modelo panfletário da sua apresentação enquanto movimento com intenções delineadas colocou-o na linha da frente de uma vanguarda artística que agora se impunha face ao domínio elitista do academismo no processo de legitimação da obra de arte.
Apesar dos desenvolvimentos formais avançados pelas vanguardas históricas – do impressionismo ao expressionismo e às experiências abstratas –, isto é, da fuga ao referente à sua imaginação abstracionista, o realismo ressurgiu, já nos anos 1920 e 1930, no período entre guerras, reafirmando uma nova e ideologizada atenção ao povo, agora traduzida pelo crivo da arte moderna, em particular o uso da mancha de cor e a sua autonomia na desconstrução das figuras, nesse abandono deliberado dos recursos veristas associados ao academismo. Partindo igualmente desse panorama de composição apoiado nas conquistas do modernismo, o “realismo social” dos anos 1930 a 1950, que em Portugal recebeu o nome de neorrealismo, tinha como estratégia – complementar à experiência moderna – retratar a realidade social, especialmente as condições de vida dos operários e camponeses. Empenhado na denúncia da “miséria” e na projeção esperançosa de uma intervenção transformadora, o movimento perscrutava as dimensões opressoras da injustiça social, mostrando, do ponto de vista político, a realidade sem filtros. Recorrendo a uma estética crua, a pintura e o desenho apostavam num traço frequentemente descrito pelos mais críticos como rude, enquanto na literatura se revelava um realismo humanista de raiz romântica e matriz solidária, muitas vezes associado à mensagem codificada de um marxismo militante.

De outro modo, se os artistas neorrealistas abordaram temas sociais considerados intocáveis ​​até então, o que muitas vezes resultou em retratos de pobreza e sofrimento, o ataque crítico que sofreram nessa colagem depreciativa ao “miserabilismo”, resultou como efeito negativo sobre a análise do seus resultados artísticos, confundindo-se o propósito temático e social, determinado por uma teleologia definida no universo político, com a sua dimensão poética e alcance estético, afastando assim uma mais franca avaliação da sua condição enquanto objeto de arte. E se o termo “miserabilismo” pode ser associado à tendência de alguns artistas convocarem, de modo recorrente, aspetos cruéis ou mais sombrios ​​da vida dos trabalhadores, isso não significa que a sua sublimação poética não tenha apresentado resultados relevantes do ponto de vista artístico.

O ataque ao “miserabilismo” neorrealista procurou acentuar ainda um debate mais amplo sobre a função da arte, impondo uma redução de valor a toda a obra que se situasse de modo consciente ao lado dos destinos políticos da sociedade, contrastando com a ideia de uma “arte pela arte”, defendida pelos movimentos mais associados à pesquisa estética formalista. Em todo esse processo, ficava de lado o contributo libertário do neorrealismo, esquecendo a sua presciente atenção durante décadas aos mais desfavorecidos. Expressão, afinal, de um “amor ao povo” apostado em denunciar as condições quase desumanas da sua sobrevivência. Em que medida as imagens incómodas de um povo que sofre podem ajudar à consciência e à libertação do jugo opressor é algo que não é mensurável por qualquer métrica de critério político, mas por uma espécie de projeção sensível mais subterrânea, a partir da expressão estética e poética que permanece e se reafirma a cada experiência de observação, com efeitos subtis, mas influentes, na psicologia coletiva de uma sociedade e de um porvir.

Neste contexto, um artista e uma série de desenhos podem hoje ser entendidos como um dos primeiros e mais decisivos contributos sobre a afirmação de uma estética visual neorrealista. Muitos anos após a realização desses desenhos, o pintor Manuel Filipe recordava o seu ímpeto, ligado ao impacto da II Guerra Mundial: “Tinha passado os três últimos anos da guerra em Leiria com o ânimo quente e os olhos abertos para o futuro. Entusiasmo. Exaltação. E saiu-me aquilo a que chamo a “fase negra” de uns quase 40 trabalhos apaixonantes na técnica e na temática: eu queria denunciar uma orgânica social errada e formular um voto. E a coisa saiu violenta, rápida e talvez provocante e polémica.”^[5] Esse conjunto de desenhos a carvão (Mina Harthmouth s/ papel), produzidos sensivelmente entre 1942 e 1945, coincidem com as consequências mais dramáticas da guerra, identificadas em parte entre a escassa informação veiculada pela imprensa portuguesa e as emissões de rádio estrangeiras, promovendo entre nós a primeira manifestação estética sobre as consequências desse período sombrio para a humanidade. Pelas suas temáticas (os efeitos devastadores da guerra, ou a imagem dos segregados e outros desfavorecidos da sociedade) e ainda pela expressão estilística associada de modo consciente ao peso da denuncia do sofrimento, Manuel Filipe expõe uma figuração excêntrica, de acento expressionista, marcada em parte pela fealdade, mas que recorre à deformação das figuras em grande plano para nos apresentar uma visão radicalmente crítica do sistema que conduziu a humanidade ao desastre, muitas vezes combinando em dípticos e trípticos um diálogo temático, de cunho reivindicativo, desses desenhos para sempre identificados com o realismo moderno, comprometido.

Recordemos o modo como, à época, Manuel Filipe apresentou esses trabalhos ao visitante das suas exposições. Recorrendo a uma plena consciência sobre o risco inerente a esse exercício, a “fase negra” “pretende denunciar uma sociedade que, mau grado as grandes conquistas da técnica, produz gritantes injustiças com todas as suas consequências – a subgente, a alienação, os cogumelos humanos. E também anunciar os primeiros sinais de inconformismo e de tomada de consciência dos homens mais avisados. Esta fase é algo pessimista com alguns vislumbres de confiança no futuro.”^[6] Há, portanto, um misto de denúncia, pessimismo e sentimento de injustiça que, todavia, não abdica do necessário inconformismo como projeção de um outro futuro. Explicitando o quotidiano opressor, Manuel Filipe aponta a um poder futurante, porém sem heroísmos reclamados. Prefere, entre a realidade e o gelo do infortúnio social, a construção de uma imagética consciente da sua necessidade de resiliência. Logo depois, coloca-se no lugar de quem observa e experiencia o objeto de arte, prenunciando algumas das suas dúvidas: “E aqui o visitante fará a pergunta: «Mas para quê olhos tão desmesuradamente abertos e pés e mãos que excedem as normas seguidas por legiões de artistas de épocas passadas?» É que, por definição, a arte não é cópia do real aparente mas fundamentalmente a transfiguração do real aparente.”^[7] Com esta reflexão, Manuel Filipe aproxima-se da defesa de Mário Dionísio sobre a especificidade de um realismo moderno, evitando a “lamentável confusão entre realismo e realidade”.^[8] Nas palavras de Dionísio, “pôr os homens a falar tal como eles falam”, é algo que não pode ser entendido de modo literal porque “o verdadeiro realismo dá as coisas tal e qual, sim, mas só o consegue porque usou meios, processos, técnicas que deformaram em vez de fotografarem”,^[9] isto é, cujo valor de transfiguração almeja influenciar o real através da sensibilização própria da condição artística, “deformando” a imagem da realidade para acentuar, através da forma estética, certos aspetos da sua mensagem social e nunca prometendo qualquer espécie de “transparência” ou fidelização naturalista do seu aparecer, da sua fenomenologia.

Neste mesmo sentido, podemos ler outra afirmação de Manuel Filipe: “O artista, para exprimir uma ideia, um sentimento, tem muitas vezes necessidade de deformar os elementos que motivam o quadro.”^[10] E, apresentando dois exemplos concretos, conclui: “Uns olhos a sair das órbitras podem exprimir com mais vigor o espanto, o grito, ou a alienação de um ser humano. Pés e mãos desconformes podem exprimir a força ou a brutalidade física daqueles que fazem dos pés e das mãos os seus principais agentes de sobrevivência.”^[11] E se, como na lição de Bento de Jesus Caraça, a “arte gera comunidade”,^[12] entre a exemplaridade verbal do que pretende alcançar com esses trabalhos e o poder de expressão de uma prática do desenho até então desconhecida do universo artístico português, Manuel Filipe buscou um sentido de partilha que, sendo arte, alimentava ainda a expectativa de uma intervenção. Por isso, procurou com a sua “fase negra” agitar o “sonambulismo” social do nosso país, aproveitando a janela de esperança que a vitória aliada significara, no imediato pós-guerra, face à ideia de uma necessária democratização do sistema político português. Precisamente entre 1945 e 1947, período durante o qual Manuel Filipe produziu, apresentou e foi proibido de continuar a sua “fase negra”, Salazar alimentou a falsa imagem de que também em Portugal os processos eleitorais podiam responder aos preceitos da liberdade democrática. Após a integração de Portugal no conjunto de países fundadores da NATO (ou, em português, OTAN – Organização do Tratado do Atlântico Norte), o regime ditatorial do Estado Novo garantiu a sua própria sobrevivência na aliança política e militar com países como os EUA, a Inglaterra e a França, intensificando de imediato o controlo vigilante e persecutório junto da oposição.

Nesta medida, os desenhos da “fase negra” e a sua história de escândalo e perseguição, constituem, no imediato pós-guerra, uma metáfora sobre os sonhos e desilusões de toda a oposição democrática, cuja movimentação nesse curto período manteve um alento de transformação, afinal impossível de concretizar. Metáfora, sonho ou alegoria, podemos ainda pontuar uma espécie de duplo sentido semântico na expressão “fase negra”, balançando entre a sua natureza técnica (desenho a carvão) e o peso dos conteúdos temáticos nela revelados (referentes ao período da II Guerra Mundial e às consequências em Portugal do controlo político salazarista). Se o ímpeto que levou Manuel Filipe a produzir esses desenhos esteve desde o primeiro momento associado à necessidade de expressar uma discordância e uma oposição face à realidade social e política de um tempo e de um lugar, eles manifestam simultaneamente, ainda hoje, um vigor de expressão realista que os colocam na linha da frente do nosso neorrealismo visual.

Porém, apesar da sua qualidade intrínseca em termos artísticos, esses desenhos não obtiveram ao longo dos anos da sua sobrevivência o reconhecimento devido, mesmo se após o 25 de Abril de 1974 tenham encontrado alguma visibilidade institucional (exposições na Fundação Calouste Gulbenkian, SNBA, no Museu Nacional Machado de Castro ou na Galeria do Diário de Notícias, entre outras),^[13] e da crítica (como em Rui Mário Gonçalves)^[14] que, em modo retroativo, de compensação, projetou Manuel Filipe justamente como pioneiro do neorrealismo. Mas a maior visibilidade alcançada durante as primeiras décadas da nossa democracia, não só não apagou a ocultação imposta durante o período da ditadura, como não conduziu estes trabalhos a um verdadeiro processo de análise valorativa e ao consequente reconhecimento da sua importância enquanto arte. No pós-25 de Abril, sublinhava-se o arrojo da coragem,^[15] ainda que o alcance artístico suscitasse reservas que permaneciam dos primeiros anos da sua apresentação pública. Em nosso entender, essa ausência de valorização da crítica e da história da arte nas últimas décadas do século XX está sobretudo ligada ainda ao preconceito, à prevalência do gosto elitista e à dificuldade de assimilação da sua deliberada expressão estética, conscientemente incómoda, definidora de uma iconografia da “miséria” social do nosso país. Já no tempo da ditadura, o problema central dessa recusa remetia para a invisibilidade que o status quo social e cultural do Estado Novo projetava em toda a obra de arte que manifestasse qualquer espécie de sentido crítico evidente ou mais radical, como aquele que emana dessa série de desenhos, e ao qual não será alheio a natureza conceptual da “fealdade” em arte.^[16] Mesmo que, no imediato pós-guerra, essa “fealdade” fosse nomeada por alguns como “desagrado” (Padre A. Luz Vaz),^[17] “anti-social” e  “desespero” (Octávio Sérgio)^[18] ou, noutro âmbito, de reflexividade estética, como “ingenuidade” (Ernesto de Sousa),^[19] é a frontalidade crítica do que raramente invade o plano da arte (seja a fealdade mais disforme, ou o desconforto do seu reconhecimento) que conduz essas expressões conceptuais à recusa ou à desvalorização face à ausência do belo e da sua harmonia.^[20] A este propósito, talvez seja útil lembrar aqui um dos pensamentos de Umberto Eco sobre o tema da fealdade: “a beleza é, de certa forma, aborrecida, [enquanto] a fealdade é imprevisível e oferece um leque infinito de possibilidades. A beleza é finita. A fealdade é infinita, como Deus”.^[21] O pensador italiano distinguia a “fealdade” em três parâmetros, o “feio em sim mesmo”, “feio formal” e “feio artístico”^[22]. E, no que diz respeito às vanguardas históricas – base da afirmação expressiva dos desenhos de Manuel Filipe –, observa um “triunfo do feio”,^[23] enquanto manifestação do choque (difundido pelo futurismo, o expressionismo, o dadaísmo e o surrealismo) sobre o elitismo do gosto burguês na primeira metade de Novecentos: “[…] umas vezes, os artistas de vanguarda representavam o feio em si próprio e o feio formal, outras, simplesmente deformavam as suas imagens, mas o público via as suas obras como exemplo do feio artístico.”^[24] Ou seja, era frequente a deformação intencional conduzir a uma apreciação negativa por parte do público, pois a “fealdade” constrange quase sempre o reconhecimento do valor artístico. Umberto Eco acrescenta ainda que o observador “não as considerava representações belas de coisas feias, mas, sim, representações feias da realidade. Por outras palavras [e tal como acontecia com a receção aos desenhos de Manuel Filipe], o burguês escandalizava-se diante de um rosto feminino de Picasso não porque o considerasse a imitação fiel de uma mulher feia (nem Picasso queria que isso acontecesse), mas porque o considerava uma representação de uma mulher”,^[25] isto é, porque afrontava os cânones da representação feminina, num registo de proporção e harmonia sempre devedor de uma idealização do belo.

Para lá da reconsideração que nas últimas décadas a “fealdade” acabou por merecer, a indiferença generalizada a que foi votada a “fase negra” de Manuel Filipe resulta ainda enquanto persistente recusa por parte do elitismo do sistema artístico e académico português sobre esse valor específico, como se a característica de expressão da realidade visual, mesmo que conducente à “fealdade” de certos aspetos da “miséria” social, inviabilizasse de modo definitivo a identificação de valores criativos não apenas operacionais e idiossincráticos, como inovadores (em particular no contexto da arte moderna portuguesa do século XX, mas igualmente relevantes se preferirmos comparar com obras da Nova Objetividade alemã e outras dimensões críticas do expressionismo europeu), capazes de encetar uma relação de comunicação diferenciada e produtiva do ponto de vista da consciencialização sobre as agruras de uma época marcada de modo extraordinário pela catástrofe da guerra, primeiro em Espanha e depois em todo o Mundo. Entre outros títulos de grande audácia política e social, como “Raiva” (1942), “Mãe Solteira” (1942), “O Homem e a Máquina” (1943), “Trilogia (Deus, Pátria e Família)” (1943, de acento igualmente satírico sobre a trindade do regime), “Prostituição” (1944), “Tragédia Marítima / Nazaré” (1944), “Asilo” (1944), “Segregados / Homenagem a Dostoivesky” (1944) e “Sub-gente / Homenagem a Raul Brandão” (1944), “Saída da Mina” (1944), “Limpeza” (1945), “Leitura Clandestina/Audição Clandestina”, “Mercado de Trabalho – Alentejo” ou “Guerra” (os três últimos de 1945), podemos ainda sublinhar “Tomada de Consciência I e II” (datados de 1942-1943, ou seja, um dos primeiros conjuntos de desenhos realizados nessa época por Manuel Filipe) como exemplo maior de coragem semântica nessa frontalidade de intitulação. Trata-se de dois trípticos que veiculam, do título à densidade dramática da composição, um apelo à transformação através do reconhecimento desse poder social que urge despertar entre homens e mulheres do povo.

Ecoando referências mais ou menos conscientes de artistas como Francisco de Goya, Honoré Daumier, Käte Kollvitz, Otto Dix, Max Beckmann, Rudolf Schlichter, George Grosz, Edward Burra, Ben Shahn, Meza, Cândido Portinari, David Alfaro Siqueiros, Clemente Orozco e Diego Rivera, ou da literatura de autores como Máximo Gorki (“A Mãe”), Raul Brandão (“Os Pobres”) ou Fiódor Dostoiévski (“Cadernos do Subterrâneo”), Manuel Filipe busca, nestes como noutros trabalhos, uma intenção crítica deliberada, suscitando a atenção do observador, rumo a um maior reconhecimento das condições de vida do povo oprimido e alienado pelo sistema vigente. Esquecido e abandonado pelo regime, o povo revelava muitas vezes no seu quotidiano de trabalho e sobrevivência a “miséria” que as autoridades pretendiam esconder. Daí a importância política dos desenhos de Manuel Filipe. No risco dessa expressão crítica, ao substituir a resignação pelo sentimento de revolta, ou a beleza pela fealdade, o artista abriu uma “ferida”, provocando o poder e a sua falsa harmonia social – normalizada por frases imobilistas como “pobres mas honrados”, como se a humildade consagrasse o imobilismo e o abandono de uma ideia de progresso social.

Contra a moral do Estado e a “miopia subjectivista” de alguns (os presencistas) – recorrendo aqui à expressão de António Ramos de Almeida^[26] – a proposta de arte de Manuel Filipe assentava, ao mesmo tempo, num exercício de sensibilização estética de ambição coletiva, preocupado em despertar consciências, para mobilizar, através de uma pedagogia ativa, a transformação da sociedade portuguesa. O processo para lá chegar convocava, por isso, não apenas a prática artística, como a sua notada presença no espaço público, com este estabelecendo uma relação de tensão e descoberta.

Note-se que, pelo efeito de comunicação e exposição pública dos desenhos da “fase negra” – resultado de três exposições iniciais realizadas com escândalo e polémica em 1945, primeiro na Delegação em Coimbra do jornal O Primeiro de Janeiro, depois, no Clube Fenianos da cidade do Porto, e também em Braga, no Sindicato Nacional de Caixeiros ^[27] – e ainda pelas palestras a eles associados, Manuel Filipe sofreu em 1947 a ameaça direta do Estado Novo, tendo sido forçado a abandonar essa dimensão criativa de expressão crítica para manter as funções de professor liceal. Refira-se que essa perseguição, com influência decisiva na vida do artista e da sua obra, deu-se após a circulação durante um curto período de alguns desses desenhos em diversas mostras um pouco por todo o país, entre 1945 e 1947, observando-se quase sempre, nas reações do público, expressões de incompreensão, rejeição e vandalismo, culminando, por parte das autoridades, com o encerramento de espaços de exposição^[28] e a apreensão de obras, como no caso decisivo do seu desenho “Asilo”, na véspera da inauguração da II Exposição Geral de Artes Plásticas, na SNBA, em Lisboa, em Maio de 1947.

Por outro lado, se durante décadas a falta de visibilidade expositiva desses desenhos terá contribuído para uma verdadeira ausência de identificação e repercussão públicas na segunda metade do século XX, o ostracismo a que foi votado pela crítica de arte após 1947, e pela história da arte, algumas décadas mais tarde, terá sido determinante não só para a sua diminuta valorização, como para o tardio reflexo de uma verdadeira análise sobre a sua contextualização histórica e significado estético,^[29] em particular no que diz respeito ao seu contributo sobre a exigência de uma democratização da sociedade portuguesa. Aliás, este último aspeto, ausente dos estudos que sobre esta obra têm surgido nos últimos anos, é o ponto que aqui nos interessa, na medida em que a denúncia de uma realidade social incómoda, oposta mesmo àquela propagandeada pelo regime salazarista, assume neste contexto um valor superlativo, pois contribui, de modo especial, para uma visão que apresenta da realidade figuras e expressões estéticas que conduzem o observador a um sentimento de desestabilização e rutura para com a harmonia social proposta pela iconografia do regime.

Na radicalidade crítica inscrita na “fase negra” de Manuel Filipe devemos identificar o apelo, mais do que declarado, a uma ideia de mobilização social que, após os acontecimentos de Abril de 1974, nos conduz necessariamente a uma espécie de flashback ou reminiscência sobre a coragem de confrontação que essas imagens significaram, apesar do seu silenciamento por parte do regime. Os desenhos da “fase negra” são, em certa medida, um “grito” pela liberdade, uma projeção desse desejo de transformação, ditado pela perceção do obscurantismo opressor do Estado Novo. Isso significa também, no plano da exposição pública desses desenhos em 1945, a capacidade de colocar “frente a frente” visões antagónicas, antípodas mesmo, sobre a organização política do nosso país. E é desse confronto que se produz, afinal, a consciência da pluralidade de perspetivas sobre uma mesma realidade – projeção e substrato, em última análise, de uma ideia de democracia. O que Manuel Filipe provocou com as suas exposições e palestras sobre a “fase negra” foi uma espécie de “experimentação” não autorizada do exercício da liberdade e da democracia, trinta antes da sua instauração no nosso país.

Ao mesmo tempo, podemos defender que, para além dos desenhos de Manuel Filipe, boa parte da produção artística e literária do neorrealismo representa, precisamente pela sua ousada proposta de oposição ao domínio imagético instituído nesse período pela ditadura, o esforço de construção de uma influência alternativa, rumo à libertação política do nosso país e à experiência democrática. Desígnio durante décadas sonhado pelas realizações artísticas do neorrealismo, mas só concretizado, após o sofrimento e a tenacidade da luta clandestina do movimento oposicionista, pela ação militar do MFA, nessa data decisiva da história de Portugal, o dia 25 de Abril de 1974.

Por outro lado, se a literatura e a arte neorrealistas conduziram a sua ação inspirando-se na utopia marxista, e apesar do compromisso exigido por essa orientação ideológica, a liberdade criativa e o humanismo universalista constituíram, afinal, a matriz de uma expressão que era, de modo concreto, inerente ao domínio da arte. Como defendia Manuel Filipe, em 1944, “o quadro, escultura ou livro neo-realista, podem ir da simples atitude contemplativa ou lírica até ao mais lancinante grito de desespero ou revolta. Mesmo neste caso pode haver poesia. A obra de arte neo-realista pode ser um convite ao Amor Universal, ou um desejo pelo sistemático desaparecimento das guerras e outros flagelos humanos.”^[30]
Passados quase cem anos, é através do legado artístico e do seu “amor ao povo” que o neorrealismo reforça o seu lugar na história, sublinhando uma ideia: pelo menos no plano da arte, a poética é mais forte do que a politica; a poética é o que sobrevive à transformação e à passagem do tempo, quando os sentidos da ação política são ultrapassados, substituídos por outras circunstâncias e motivações. Protegida do fluxo temporal, a obra de arte permanece na sua exaltação poética, na simbolização sobrevivente desse processo de significação que não se apaga nunca, antes se amplia e renova a cada olhar.

(versão original, AAVV, Arte e Cultura Visual, (Arte e Democracia), Lisboa, CIEBA, Dezembro de 2024, pp. 85-96.)

[imagem: Manuel Filipe, Leitura clandestina / Audição clandestina, 1945, (Mina negra s/papel), Coleção CAM-FCG]